Sonia Hedstrand Podcasts
-
Mediehistorien brukar ibland beskrivas som en pendelrörelse. Kanske är det därför vykortets historia påminner så mycket om dagens medieformer? Sonia Hedstrand berättar om vykortets falnade glans.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Efter att storögt ha beundrat Caravaggios målningar på Uffizierna i Florens står jag och väljer mellan vykorten i museibutiken. Men vilken av alla reproduktioner av Bacchus ska jag välja? Den gräsligt beskurne eller den med sanslöst felaktig färgåtergivning? Som konstnär är det lätt att bli upprörd när kollegors verk blir misshandlade.
Kortens vårdslösa behandling av måleriet får mig att tänka på Walter Benjamin och hans klassiska text Konstverket i den tekniska reproduktionens tidsålder. Året är 1936 och han skriver om hur innovationer som fotografiet och trycktekniken gör konsten demokratiskt tillgänglig, men samtidigt berövar den dess aura.
Men redan i slutet av 1800-talet uppstod en oro för att kulturarvet riskerade att förflackas, då ett nytt socialt medium spreds över världen: vykortet. Förutom konstens autenticitet hotade vykortet vid sekelskiftet också brevskrivarkonsten, ett korrekt skriftspråk och den allmänna moralen. För att inte tala om denna ständiga kontakt på distans. Skulle folk ens ha något att tala om när de väl sågs i verkligheten?
Allt hade ju gått så fort. Vips fanns både tåg, telegraf, fotografi och folkskola. Vanligt folk kunde resa, dela bilder, läsa och skriva till varandra. Det moderna samhället växte fram och vykortet var det snabbaste kommunikationssättet.
Som de flesta innovationer hade vykorten sina föregångare i andra medier. Cartes de visites, visitkort med porträtt-fotografier hade blivit en enorm trend på 1850-talet, då foton gick att reproducera i bra kvalitet. Visitkorten samlades i album betitlade ”Mina vänner”, dåtidens sociala medier. Kameror var dyra och tekniken för att reproducera fotografier i dagspress hade ännu inte utvecklats. Samhället och medierna hade fram tills nu präglats av bildbrist, så när cartes de visites började spridas var det en sensation. Det talades om ”kartomani” och det var bara en tidsfråga innan någon skulle komma på idén att skicka kort med post istället för att låta springpojkar ränna runt med dem.
I Europa anses det framsynte preussiske överpostrådet Heinrich von Stephan ha uppfunnit det så kallade postkortet på 1860-talet. Men det preussiska postverket kunde inte förstå varför folk skulle vilja skicka kort med privata meddelanden fullt synliga. Sådan brist på integritet var otänkbar. Det blev Postverket i Österrike-Ungern som var först med att 1869 införa de förfrankerade korten som kallades Correspondenz-Karte, med plats för adress på ena sidan och ett meddelande på den andra, för någon bild fanns inte från början. Också priset spelade roll, portot var lägre än för vanliga brev. Budgetkorten blev en succé. Under de första tre månaderna skickades tre miljoner korrespondens-kort. Sverige och andra länder följde raskt efter med egna så kallade brevkort. På initiativ av den välorganiserade post-generalen von Stephan, bildades år 1874 Världspostunionen, Union Postale Universelle, för att underlätta postgången.
År 1876 började den tyske litografen Johannes Meisner trycka illustrationer av lokala byar och orden ”Gruss aus…” , ”Hälsning från…”, på de förtryckta statliga postkorten. Det första kortet med ett fotografi skickades från Nürnbergutställningen 1882 och föreställde entrén till mässan. Några år senare utgjordes entrén till Världsutställningen i Paris 1889 av det nybyggda Eiffeltornet, som blev det första globalt kända vykortsmotivet. Alla som varit där skulle bevisa det genom att skicka ett personligt signerat kort, frankerat på någon av tornets våningar. Detta indexikala bevis var föregångaren till vår tids selfie, som tycks ropa: ”Jag var där”.
Hälsningarna från Eiffeltornet inledde vykortets gyllene era som brukar räknas från 1889 fram till första världskriget. En massproducerad souvenir som var billig, knappt vägde något och inte tog någon plats. Och vykorten var i färg! Fotografen tog sin svartvita bild, antecknade vilka färger saker hade, och sedan handkolorerades de och trycktes med litografi. Det talades om en ”vykortisering” och ”övermediering” av världen. Allting blev bilder. Ofta var motiven gulliga katter, kändisar och kungligheter.Men allra störst var vackra topografiska vyer över städer och landskap. Alla samlade på bilder av världen, som plötsligt kändes närmare, samtidigt som den exotiserades och kommersialiserades av den gryende turistindustrin. Vissa vyer blev världskända, medan andra vinklar av verkligheten osynliggjordes. En vacker utsikt bara måste avbildas och skickas. På samma sätt som min telefon nu är full av bilder av takåsarna i Florens.
Det är nu begreppen kliché och stereotyp uppstår. Det franska verbet cliche betyder ”att klicka” och var tryckar-jargong för en plåt som kunde reproducera flera bilder. Stereotypen var en mall som låser fast original och mångaldigar dem. Och stereotypa vykort spreds - nakna unga kvinnor på ”franska kort” och orientalistiska bilder av så kallade haremsdamer. Flera stater förbjöd vålds- och sexskildringar, men då gömdes de i kuvert och postades klandestint.
I Sverige nådde ”vykortssjukan” sin höjdpunkt år 1904 – då skickades över 48 miljoner kort. I nystartade vykortsklubbar sökte likasinnade brevvänner i andra länder för att utbyta kort, och entusiastiska samlare debatterade i publikationer som The Picture Postcard. Ett särskilt frimärkesspråk uppstod: Beroende på var på kortet och i vilken vinkel frimärket placerades, gick det att skicka hemliga budskap. Det ledde till att Postunionen fastslog en standard: längst upp i högra hörnet på baksidan skulle frimärket hädanefter sitta.
Sedan kom Första världskriget och flera av de bästa vykorts-tryckerierna, som låg i Tyskland, bombades. Efter kriget fick fler hushåll telefon, vilket gjorde vykortet obsolet. Nu kallades det ”fattigmanstelefon”, och skickades av lågbetalda kvinnor på landsbygden.
Under andra hälften av 1900-talet kom vykorten att förknippas med turistindustrin, en konsekvens av den nya lagstadgade semestern. Kom vykortet från Mallis, från Franska Rivieran, eller från Florens? Klasskillnaderna syntes då som nu i semesterrapporteringen i sociala medier.
Så en dag är det nya mediet inte ”nytt” längre, för att något nyare uppfunnits. Vykortet blir gammel-medium. Numera är det konstnärer, mediearkeologer och nördiga samlare som studerar hur den tekniska utvecklingen påverkat det estetiska uttrycket under decennierna.
Jag ställer tillbaka de horribla reproduktionerna av Caravaggios Bacchus i vykortsstället på Uffiziernas bokhandel. Bättre att googla fram en högupplöst version och skicka till konstnärskollegorna på Messenger.
Sonia Hedstrand, konstnär och kritiker
-
Starka känslor, tunga krav från konsthistorien och en molande värk i ländryggen. I den här essän funderar konstnären och kritikern Sonia Hedstrand på hur vi ska bete oss framför konsten.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Efter att ha blivit utskälld av en äldre man som hävdar att jag trängt mig i kön till Palazzo Pitti, och tillrättavisad av en nitisk vakt för att ha hängt lite för avslappnat på en träbänk på museet, beger jag mig i eftermiddagshettan till Piazza Santa Croce och sjunker ned på en uteservering. Känslomässigt utmattad av att ha sett verk av Sandro Botticelli, Piero della Francesca och Caravaggio med egna ögon. Efter en vecka i Milano och Florens kan jag inte ta in någon mer konst överhuvudtaget.
Så fort jag kliver in på ett museum händer det. Ryggen värker, jag känner mig helt kraftlös och får ett akut behov av att lägga mig på en bänk. Jag vill verkligen se allting, men orkar inte.
Problemet med så kallad ”museum fatigue”, museitrötthet, diskuterades flitigt bland museologer vid förra sekelskiftet, skriver Eva-Lena Bergström, i sin bok ”Om söndagarne – 1800-talets museibesökare och konsten att betrakta konst”. Vissa kännare menade att det var den röriga salongshängningen som verkade utmattande på besökarna. Eller så berodde den mystiska tröttheten på de obekväma poser som betraktaren måste inta för att se verken. Vilket enligt den brittiske konstkritikern John Ruskin borde åtgärdas genom en linjär skolhängning i ögonhöjd.
Själv funderar jag på om det inte bara är betraktarens passiva position som är tröttande. Uppfostrade sedan barnsben vet vi att vi borde beundra konst på ett kultiverat och bildat vis. Kravet på att prestera en uppmärksam men distanserad kontemplation hänger över en, medan kroppen längtar efter att springa runt i salarna eller sträcka ut sig på golvet.
Där jag tar igen mig i skuggan under ett parasoll, övermätt på skönhetssträvande renässanskonst, får jag ändå dåligt samvete för att jag bara kastat ett snabbt öga på alla de duktiga 1700- och 1800-tals-målare som jobbat så hårt, och nu trängs på väggarna i de senare salarna av familjen Medicis fort, utan att någon bryr sig om deras livsverk. Överrumplad av känslor inför konsthistoriens alla bortglömda konstnärer, vilket självskrivet innefattar mitt eget missförstådda geni, ger jag mig hän åt den lysande idén att prova mig igenom hela vinlistan av lokal Chianti, Montepulciano och Brunello di Montalcino i högsommarvärmen.
Mitt emot mig ståtar Basilica di Santa Croce där den franske författaren Stendhal tvåhundra år tidigare, år 1817, även han drabbades av Florens konstnärliga överdåd. I reseberättelsen ”Rom, Neapel och Florens” utgjuter han sig om sina känslor; ”Min själ erfar ett slags druckenhet”, skriver han en sensommar i Milano, just hemkommen efter ett besök på sitt älskade La Scala. Sedan tar han sig till Florens. ”Dantes, Michelangelos och Leonardos hem!” Utropar han för sig själv, glad som ett barn. Han frågar sig fram bland lokalbor och finner till slut Santa Croce, där han betraktar freskerna:
”Där, sittande på trappan till en bönepall, med huvudet bakåtkastat för att vila på bänken, så att jag kunde låta min blick stanna i taket, genomgick jag, genom Volterranos Sibyllor, den djupaste upplevelsen av extas som, så vitt jag vet, jag någonsin har stött på genom målarens konst. Min själ, påverkad av själva tanken på att vara i Florens, och av närheten till de stora män vars gravar jag just skådat, var redan i ett tillstånd av trans. Absorberad i kontemplationen av sublim skönhet, kunde jag uppfatta dess essens helt nära.”
Men när han lämnar kyrkan händer något:
”När jag kom ut på trappan till Santa Croce, greps jag av en häftig hjärtklappning (samma symptom som i Berlin kallas en nervattack); livets källa torkade ut inom mig, och jag gick i ständig rädsla för att falla till marken”.
Stendhal hade konstchockats in i ett tillstånd som kallas hyperkulturemi. Eller numera just: Stendhalsyndromet.
Psykoanalytikern Graziella Magherini hade under tjugo års tid vid Ospedale di Santa Maria Nuova i Florens tagit emot ett antal patienter som lidit psykiska sammanbrott efter ett överintag av stadens konstskatter. År 1989 gav hon ut boken ”Il Sindrome di Stendhal”, där hon beskriver hur en stark konstupplevelse hakar i ett undertryckt trauma hos konstbesökaren och för upp det till ytan. Patienterna är ofta, liksom Stendhal och jag själv, lite sköra redan innan de anländer till den pittoreska staden.
Stendhalsyndromet är alltså motsatsen till det berömda Parissyndromet, som uppstår då japanska turister får sin romantiska bild av Paris krossad av de snäsiga parisarna, stadens grå snålblåst och hundbajset på trottoarerna. I Florens är det ingen risk att bli besviken. Och en behöver inte vara kulturfattig nordbo för att överväldigas av stadens skönhet. År 2018 fick en italienare en hjärtattack framför Botticellis ”Venus födelse”.
Det är sannerligen inte lätt att vara en lagom engagerad konstpublik.
År 1881, efter att Nationalmuseum hållit öppet i femton år, kände sig dess ledning föranledd att publicera ordningsregler för konstpubliken. I den andra paragrafen konstateras att ”Öfverlastade eller osnygga personer tillåtes icke inträde. Besökande, som stör god ordning eller eljest visar oskickligt uppförande, kan utvisas”. Det var vid samma tidpunkt skyltar med ”rör ej konsten” började sättas upp. Uppfostringen av medborgarna medelst konst hade börjat.
Just det där med ”osnygghet” kan jag i och för sig hålla med om, tänker jag när en turist i t-shirt och något som liknar badbyxor (!) i kön till Santa Croce blir tilldelad en pappersponcho att täcka axlar och knän med.
Florens var en av de första städerna i världen att öppna konstutställningar för allmänheten. Konsthistoriens fader Giorgio Vasari visade konst för publik på Akademien redan på 1500-talet. Medicifamiljens konstsamling gjordes tillgänglig för besökare på Uffizierna under 1600-talet, och för hela allmänheten år 1765. Snart följde resten av Europa efter. När kungafamiljen avrättats under franska revolutionen blev slottet Louvren till ett konstmuseum, och i Sverige instiftade Gustav den tredje sitt Kongl. Museum år 1792.
På den tiden var det helt comme il faut att sitta i timmar framför en målning. Idag anses konstpubliken ha ett mycket kortare koncentrationsfönster. Häromåret sa en konsthallschef till mig: ”dina verk är för komplicerade för vår publik, de stannar bara 10 minuter i utställningarna”. Vänta bara, tänkte jag, om några hundra år står de i timmar och bråkar i kön för att få se konst som en gång kallades samtida.
Min bildningsresa till Milano och Florens är till ända. Stendhal, som älskade Italien, ville inte tillbaka till vardagen i det trista Lyon. I sin reseberättelse reflekterar han över sin högkänslighet inför konst och skönhet: ”finnes det icke en säkrare garanti för lycka /…/ än att ha ett hjärta utformat så”.
Med en släng av Stendhal-syndromet och en baksmälla av toscanskt 1500-talsmått värdig Caravaggio hasar jag till lokaltåget mot Bergamo och hinner precis med lågprisflyget hem till Sverige, där jag kan vila upp mitt känsliga skönhetssinne.
Sonia Hedstrand, konstnär och kritiker
Litteratur
Eva-Lena Bergström: Om söndagarne – 1800-talets museibesökare och konsten att betrakta konst. Appell förlag, 2021.
Stendhal: Rome, Naples and Florence, 1817.
Graziella Magherini: La Sindrome di Stendhal, 1989.
