Afleveringen
-
Piše Tonja Jelen,
bereta Maja Moll in Igor Velše.
Pesniška zbirka Vračanje k čistosti je precizno upesnjenje videnega, premišljenega in občutenega. Pesnik, pisatelj, esejist, umetnostni zgodovinar, kritik in kustos Robert Simonišek v njej z natančnim opazovanjem izrisuje krajino, po kateri se fizično premika subjekt. Pred nami se razgrnejo podeželske pokrajine, v katerih mrgoli življenje. Zdi se, kot da subjekt stoji sredi dogajanja, a je najprej opazovalec. Motivi so mu zelo pomembni, najsi bodo to oblaki ali živali. Te so pomembni viri sveta, ki prav tako gledajo, dihajo in čutijo. Prefinjen odmik od neposredne angažiranosti je pretanjeno vpeljevanje ekokritike.
Med vsem tem potovanjem subjekt zahaja v notranje svetove, prepletene s spomini, refleksijami in vpogledi. Gre za natančno poigravanje vidnega, čutnega in filozofskega sveta, ter za zavezanost preprostosti žitja in bitja. Pesnik je predan in zavezan naravi, njeni lepoti in zakonitostim: »Ozko zrezljane steze / med zelenjem in skalo, / usnje, ki veže in ne popušča, / ko blodiš po makadamu / z nesnovnimi svetovi / in ostanki nekih sanj, / vzpenjajoč se v terapijo / z oblaki […].«
V pesmih se mešata zdajšnjost in spomin na nekoč, ki pa je še vedno zelo živ in ga subjekt želi živeti, se vanj vračati in tudi dokončno vrniti. To ni samo pobeg v otroštvo, je tudi del na poti v zrelost in odmik od vse bolj srkajočega tempa in umetelnosti življenja. To je drugi močan temelj zbirke. Pesmi so namreč tudi odsev potovanja po notranjih svetovih, razmišljanja in analiziranja življenja. Pri tem Simonišku uspeva združevati pristnost in modrost s pradavnim vzgibom in razumskostjo. O tem seveda sploh ne bi smeli govoriti, saj bi vse to moralo vseskozi obstajati kot nekaj običajnega in sprejetega.
Nenaslovljene, zgolj oštevilčene pesmi so resnično zavezane jasni čistosti, kot pravi naslov zbirke. Subjekt se vrača k prvinskosti, kar je pomemben presežek v trenutni sodobni poeziji. Pesmi s prav posebnim občutenjem in upanjem delujejo brezčasno. Razporejene so v posamezne sestavne dele: Dolge ure, Zasilni izhodi, Zakrita razmerja in Med staroselci. Vsak sklop se odmika v svetove, za katere je subjekt prepričan, da so dobri in zmožni boljšega in zanesljivega: »Stran od smoga, / jekla in asfalta, / od kavarn in restavracij, / betonskih skladov, / viaduktov in avtocest, / od togih poročil in pogodb, / med temne, zaobljene hribe, / kjer diši po lesu in ljudje / v svojih drobnih ponovitvah / in oblačilih iz pozabljenih / desetletij kraljujejo / s svojimi kretnjami / in skromnimi načrti […].
Simoniškovim pesmim uspeva želja po vrnitvi k izviru vsega naravnega. Subjekt namreč ruši moč zgrajenega, sestavljenega modernega sveta in hkrati vzpostavlja naraven habitat vsega, česar sodobni človek ne zmore več slišati. Subjekt pri tem ne želi biti naivnež, ampak dejaven glasnik v središču življenja. Vse to prepreda tudi premisleke o poeziji, umetnosti in filozofiji, skratka o vsem, o čemer premišljuje in kakor deluje subjekt kot pesnik. Pomembno je tudi to, da so pesmi jezikovno prečiščene, jezik je mehak in gibek. Lahko bi rekla, da je to spokojnost s prav posebnim valovanjem. Brez odvečnega balasta tudi s tega vidika, kot se mu v pesmih upira pesniški jaz.
Vračanje k čistosti Roberta Simoniška je pesniška zbirka, ki sega v nekaj majhnega, skromnega in večnega. Prav to ji daje posebno veličino, ki pa ni privzdignjena. -
Piše Miša Gams,
bereta Igor Velše in Maja Moll.
Zbirka zgodb pisatelja, scenarista, režiserja in vsestranskega publicista Mihe Mazzinija Menjava glasbe je po vsebinski in oblikovni plati sestavljena iz dveh delov. Ko jo v rokah obračamo in iščemo njeno zadnjo plat, trčimo ob dve naslovnici, ki ju je zasnovala vsestranska likovna umetnica Samira Kentrič. Na njej se v skladu z naslovom nahaja velikansko uho, znotraj katerega se kot v kakšni harfi razprostirajo strune, na katere igrata angel in robotski zlodej – odvisno od tega, katero naslovnico najprej uzremo. Naslovnici namreč bralcu tudi sugerirata, v katero smer se bo zasukalo pet zgodb, v vsaki polovici knjige – hudiček napeljuje k bolj tragičnemu oziroma ciničnemu razpletu, angelček pa obuja upanje in protagonistom prinaša vsaj začasno zadoščenje. Čeprav zgodbe na prvi pogled delujejo kot bizaren, grotesken, znanstvenofantastičen prikaz realnosti, lahko za njimi slutimo povsem navadne ljudi iz mesa in krvi, ujete v primež (na)gonov in hrepenenj pa tudi odvisnosti od sodobnih tehnologij in neustavljive težnje po maščevanju.
Ostarela junakinja zgodbe Podgana, ki se spopada s številnimi zdravstvenimi težavami, na vrtu najde mrtvo podgano in jo zamrzne z mislijo, da jo bo po pošti poslala politiku, ki se bo izkazal za največjega “podganarja”. Medtem ko iz dneva v dan spremlja televizijski dnevnik, da bi izbrala svojo žrtev, se ji zdravje toliko popravi, da ji ni treba več obiskati zdravnika. Čedalje boljše volje postaja tudi dokaj siromašni zbiratelj gramofonskih plošč, ki nekega dne dobi preblisk, kako bi se lahko s pomočjo mrčesa znebil konkurence, medtem ko protagonist zgodbe Najbolj srečen par na svetu po ženini smrti doživi presenečenje v podobi robotsko patentirane soproge, ki pa tudi od njega terja izdelavo mladega in gibčnega dvojnika. Novonastali android ga pospremi z besedami: “Ljudje smo si želeli biti nesmrtni, kar je neumnost. Rešitev je v tem, da smo mnogokratni.”
Rešitev za pisatelja, čigar branost upada, iščeta njegova založnik in agentka. Po vzoru zahodnih trendov mu predlagata androginost oziroma kar fizično spremembo spola, sam pa raje odrine v Makedonijo in tam v zaprtih omrežnih skupinah prodaja priročnik z naslovom Lažne novice za začetnike. “Angelsko” serijo zgodb zaključi zgodba Gluhe roke. Opisuje ostareli par, nedaleč v prihodnosti, ki si zaradi večjih možnosti za zaposlitev, namontira ob telo celo serijo robotskih rok, ki služijo določenim poklicem in namenom. A to so tako imenovane gluhe roke, nekakšne fantomske okončine, ki se nikoli ne morejo zliti z organskim telesom:
“Ko sem bila otrok …, kadar mi je roka zaspala in me je mravljinčila, mi je mama rekla, da me roka ne sliši, oglušela je in moram jo zbuditi, da me bo spet ubogala.
Spominjam se tistega občutka, ko držim roko in je hkrati moja, a ni del mene.
Gluha roka.
Že dolgo nisem razmišljala o tem izrazu.
Polna sva gluhih rok.
Lahko jim rečeva, kar hočeva, pa naju nočejo več poslušati.”
S simboliko androidov, robotskih udov, telesnih deformacij in kastracij Mazzini odstira pogled na odtujenega posameznika, ki se nenehno trudi zapolniti manko, ki ga vzpostavlja neoliberalistična družba s svojim modelom neskončnega krogotoka nesmiselne proizvodnje in potrošnje. Sodobni individuum je tako že v štartu odvečen in “izbrisan”, saj ne more slediti samodestruktivnemu tempu, ki melje vse, kar temelji na neodvisnosti, samoregulaciji in samoohranitvi. Tako se nam med branjem knjige Menjava glasbe zdi, kot da bi junakom le še malo manjkalo do tega, da se znajdejo na “zeleni veji”, vendar jih neka oseba ali dogodek vedno znova pošlje na začetek. Lotevajo se najrazličnejših absurdnih podjetniških inovacij, dokler dokončno ne propadejo, saj ne zmorejo biti dovolj prilagodljivi niti konkurenčni. Čeprav se zdi, da je problem v družbi, ki od slehernika terja nenehno prilagajanje, posodabljanje in vsestransko transformiranje, Mazzini usmerja kritično ost tudi v posameznika in njegovo navdušenje nad teorijami zarot ter hitrimi in nepremišljenimi odločitvami v stilu Martina Krpana in Don Kihota. Protagonistko zgodbe Jackpot na primer prikaže kot preplašeno prodajalko srečk, ki se nekega dne odloči, da bo zamolčala zmagoviti zadetek svoje stranke in si denar izplačala na svoj račun. Čeprav se zaveda, da bi jo v praksi hitro izsledili, je ponosna na prebuditev notranje “amazonke” oz. hladne preračunljivke, ki bo odslej lažje funkcionirala v družbi. Tudi glavna junakinja zgodbe Žive jaslice se zaveda skritega podjetniškega potenciala, zrežirati mora zgolj še malo večji čudež, da bo lahko živela na račun družinskih in religioznih iluzij, čeprav tvega linč prevarane množice. Zmagovalec na področju podjetniških inovacij pa je prav gotovo junak zgodbe Vseslovenske sile za pomoč javnemu zdravstvu, ki najde tržno oz. socialno nišo v poslušanju pacientov, ki dneve čakajo izgubljeni na hodnikih zdravstvenih domov in bolnišnic, a se v resnici nihče ne zmeni zanje: “Moj kolega, strokovnjak za vaše težave, bo kmalu z vami.” S tem preprostim stavkom tolaži nesrečnike, pri delu pa se mu v drugih enotah pridružijo številni svojci in prijatelji ter se tudi specializirajo za določene starostne skupine in bolezenska stanja, ne da bi paciente v resnici dokončno potolažili, kaj šele pozdravili. Tudi Hana, ki kot poslušalka mostov v zadnji zgodbi stremi k temu, da bi prebolela mamino smrt in premagala hipnotično odvisnost od zaslonov, se na koncu zave, da ne želi “gledati samo v strop od avtoceste” ter prisluškovati samomorilcem in razpadajočemu asfaltu: “Žal mi je, ampak ne bom poslušalka mostov. / … / Nočem se skrivati kot moja mama. Življenje hočem občutiti, ne pa gledati na ekranu.”
Ne nazadnje lahko rečemo, da zgodbe Mihe Mazzinija v knjigi Menjava glasbe niso črno-bel niti fantazijski prikaz družbene realnosti, ampak razpirajo celo paleto najrazličnejših nians slik in zvokov, ki – zasidrani v sedanjem trenutku – tvorijo prerez vsakdanjih stremljenj in hrepenenj bitij, čakajočih na zadnje poglavje svojega življenja. Z angelskim šepetalcem sladkih iluzij na eni in s hudičkom z občutkom za ironijo na drugi rami. Dinamični in duhoviti dialogi, kompleksni psihološki orisi in nepričakovani dramaturški obrati pa brez dvoma prinašajo tudi številne iztočnice za filmsko upodobitev. -
Zijn er afleveringen die ontbreken?
-
Piše Marija Švajncer,
bereta Maja Moll in Igor Velše.
Sociolog in filozof Dejan Aubreht je knjigo z naslovom Volja in značaj razdelil na štiri obsežna poglavja: Nelagodje in dobra volja, Moralni zakon, svoboda in značaj, Značaj kot volja in predstava in Razpoke. Svoje novo filozofsko delo ima avtor za razpravo. V prvem, drugem in tretjem poglavju se loteva prikaza in obravnave Kantove etike in Schopenhauerjeve filozofije, v četrtem pa v aforistični obliki in ničejanskem slogu razgrinja svojo lastno filozofijo. Vračanje h Kantu in Schopenhauerju se s hermenevtičnega vidika kaže kot poglobljeno branje, citiranje, povzemanje, analiza, interpretiranje in vrednotenje njunih prispevkov. Pri poglabljanju v Kantovo etiko Aubreht upošteva pisanje Alenke Zupančič in Zdravka Kobeta, večkrat pa se sklicuje tudi na Nietzscheja, Freuda in Lacana. Drugo z drugim primerja posamezna Kantova stališča, predvideva učinkovanje njegove etike, išče posebnosti in razlike ter v problematiko vnaša tudi več vidikov psihologizma in personalnih določil.
»V kantovski paradigmi imajo tako vsa človeška prizadevanja in človekove še tako dobre lastnosti in vrline zgolj relativno vrednost, samo dobra volja je absolutna vrednost sama na sebi, vendar volja je dobra, če je določena umno, zato jo moramo najprej navezati na pojem dolžnosti, ki se, kot je znano, cepi na dve veji: ko delujemo v skladu z dolžnostjo, še ne delujemo nujno etično.«
Ravnati bi bilo treba tako, da bi maksima postala splošni zakon. Kant poudarja, da je o moralnem dejanju mogoče govoriti šele tedaj, ko se temu dejanju ne pridružijo čutna nagnjenja, skriti motivi in sebični interesi. Metafizika nravi ne sme biti pomešana ne z antropologijo, ne s teologijo in ne s fiziko, prav tako ne z empiričnimi nagnjenji, seveda pa je predstava moralnega zakona tista, ki z umom samim vpliva na človekovo srce. O kategoričnem imperativu Kant pravi: »Deluj tako, da bo človeštvo tako v tvoji osebi kakor v osebi vsakogar drugega vselej uporabljal hkrati kot smoter, nikoli zgolj kot sredstvo.«
Dejan Aubreht meni, da je Kantova etika opustila vse objekte afekcije in vpeljala umno zakonodajo. Prehod od naravne zasnove k nravnosti je začetnik nemške klasične filozofije razumel kot prehod od surovosti h kulturi. Človek naj si drzne uporabljati svoj razum in zbere pogum, da misli in ve. Kant predvideva rešitev v moralnem subjektu in moralnem zakonu. Moralni zakon s svobodo in značajem sestavlja trojico. Vse skupaj nikakor ni preprosto, saj volja lahko postane celo nekakšna praznina, sublimnost pa povzroči občutje vzvišenega. Avtor je kritičen: »Še enkrat: Alfa in omega vsake etike je Dejanje, v nasprotnem primeru bomo pristali v laboratoriju lepodušništva, kamor spada tudi občutje sublimnega, v kar se je nemara ujela tudi kantovska teorija moralnosti …«
Pisec pojasnjuje še nekatere druge Kantove pojme in sintagme – od kavzalnosti do transcendentalne ideje o spontanosti svobodnega vzroka. Opozarja na razliko med človekom kot inteligibilnim bitjem in senzibilnim bitjem. Prepričan je, da mora značaj obravnavati na ravni kavzalnosti, se pravi kot določitev volje. Po Aubrehtovem mnenju bi bil značaj lahko celo nekakšno prizorišče človekovega boja s samim seboj, predvsem pa pomeni znak ali razlikovalno znamenje ter nekaj, kar je v nas tako rekoč vsekano in vgravirano.
»Če torej za nekoga rečemo, da je neznačajen, merimo na njegovo (moralno) šibkost in nezanesljivost, medtem ko je značajnež zavezan svojim načelom, ki ženejo njegova dejanja.«
Schopenhauer je bil občudovalec Kanta, kljub temu pa mu je očital, da je bila njegova etika preveč formalna in abstraktna. Aubreht opozarja na osnovno vodilo Schopenhauerjeve filozofije, češ da je njena edina naloga opisovanje stanja stvari, kakršne so, ne pa tega, kakšne naj bi bile. Svet je predstava, ki ji vlada načelo razloga, za svet kot predstavo velja en sam zakon – zakon kavzalnosti. Volja je stvar na sebi, zunaj časa ter svobodna in vsemogočna. Pojavlja se v vsaki slepo delujoči naravni sili, med voljo in pojavi se porajajo ideje. In značaj? »Značaj vsakega posameznega človeka lahko, če je povsem individualen in ni v celoti zajet v značaju vrste, obravnavamo kot posebno idejo, ki ustreza posebnemu aktu objektivne volje.«
Avtor zagovarja tezo, da je teorija značaja v celoti odsev Schopenhauerjevega lastnega značaja. Kot človek naj bi bil »prepirljiv, nadut, surov, nečimrn, nesramen, mizantrop, mizogin, prežemali sta ga melanholija in preganjavica do te mere, da je imel v svojem stanovanju vselej pripravljeno nabito pištolo in meč …«
Aubreht se pomuja tudi pri drugih Schopenhauerjevih spoznanjih, s katerimi se je začetnik filozofije življenja ohranil v zgodovini filozofske misli – od pojmovanja sočutja in pomena umetnosti pa vse do hotenja, trpljenja, pravičnosti in samomora.
V aforističnem prikazu svoje lastne filozofije Dejan Aubreht pravi, da smo ujeti v jezik, tako rekoč v histerijo smisla. Piše vsebinsko vznemirljivo, ponuja paradokse, nasprotja, protislovja in izključevanje; nekatere pojme pooseblja. Rad ima miselne obrate, filozofske uganke, presenečenja in dialoško oblikovana spoznanja. Poln je modrosti, tu in tam pa tudi duhovit in ironičen. Kar nekaj iskrivih in domiselnih trditev podaja v umetniški podobi. Vznemirja ga razglašanje, da je bog mrtev, in predvideva možnost človekovega obstoja brez njega ali morda z njegovo izgubo. Pravi, da najtežje razumemo stvari, ki jih ne moremo razumeti ravno zato, ker mislimo, da jih že razumemo. Pošali se, da človeka prepoznamo šele po načinu njegovega renčanja. Vsi smo svoja lastna tarča, ne da bi vedeli, na kaj pravzaprav ciljamo. Prešine ga: »Ne znam biti. Ne znam biti jaz sam, ker je toliko drugih, da sem zmeraj drugi.« Hkrati pa nas opozori: »Nikar ne zaupajte tistim, ki se proglašajo za intelektualce, učenjake in izobražence, kajti tako zelo verjamejo v um, da nazadnje samo še verjamejo.«
Knjiga Dejana Aubrehta Volja in značaj prinaša srečavanje z miselnima velikanoma Kantom in Schopenhauerjem ter avtorjev izvirni prispevek k filozofiji življenja. -
Nasmeh je bil pred dvema letoma velika uspešnica. Grozljivka se je brez velikega pompa nenadoma pojavila v kinematografih, saj se je studio Paramount v zadnjem trenutku odločil, da filma ne bo namenil samo za svoj pretočnik. Gledalce je prepričala predvsem kombinacija srhljivega in čisto paranoičnega vzdušja ozračja, zajetne mere eksplicitnega nasilja ter dobro zastavljene in tempirane zgodbe. Ta si je sicer izposodila nekaj iztočnic od japonske klasike Krog, vendar je dovolj samostojno zavila v svojo smer, da je ostala prepričljiva. Glede na velikanski zaslužek nadaljevanje nikoli ni bilo pod vprašajem, studio pa je vajeti prepustil scenaristu in režiserju prvega filma Parkerju Finnu.
Ta je ohranil podoben format zgodbe, vendar je s spremembo okolja precej spremenil tudi koncept filma in njegovo širše sporočilo. Nasmeh zastavlja vprašanja, povezana z duševnim zdravjem in sooča s preteklimi travmami, deloma tudi s protagonistko – psihiatrinjo. Obenem je način prenosa entitete oziroma demona, ki obsede žrtev, da ta povsod vidi ljudi s srhljivimi nasmehi, deloval tudi kot metafora za takrat še svežo globalno travmo pandemije.
V nadaljevanju je protagonistka pop zvezdnica Skye Riley, na katero se po spletu bizarnih, surovih in grozljivih naključij prenese ta smehljajoči se demon. Med pripravami na turnejo se ji kmalu začne krhati um. Ker je prejšnjo prekinila zaradi prometne nesreče in zlorabe drog, tako večino filma spremljamo, kako vsi okrog nje, na čelu z njeno materjo, bolj ali manj subtilno pritiskajo nanjo, da naj stisne zobe in vseeno nadaljuje.
Pri tem si glavna igralka Naomi Scott zasluži posebno pohvalo, saj se ne izkaže samo na igralski ravni, temveč tudi na glasbeni. To je še posebej opazno, ker smo nedavno dobili srhljivko Past, v kateri je Saleka Shyamalan prav tako upodobila pop zvezdnico, ki se zaplete v surovo dogajanje. A medla igra in neprepričljiva glasba sta le dve od več šibkih točk filma njenega slavnega očeta M. Night Shyamalana. Naomi Scott pa je pevske sposobnosti že pokazala kot Jasmine v igrani različici Aladina, a njene pop pesmi v Nasmehu 2 so material za uspešnice, medtem ko je igralski prikaz panike in groze na ravni žanrskih ikon.
Medtem ko je protagonistka prvega filma poskušala razvozlati vir svoje okužbe in iskala načine, kako jo odpraviti, v nadaljevanju predvsem spremljamo pevkin zdrs v prepad. Kot je izdal že napovednik, sicer najde iznajdljivo rešitev, vendar ta pride na vrsto šele proti koncu filma in nikakor ni v fokusu. Tam najdemo brutalno prometno nesrečo, ki je fizično in psihično zaznamovala Skye, in grehe preteklosti, ki jim s trenutnim, sicer zdravim, a izoliranim življenjem ne zmore ubežati.
Lahko bi skoraj sklenili, da je Nasmeh 2 film o meditaciji neoprostljivega, vendar je vseeno v prvi vrsti grozljivka, polna krvi, surovega nasilja in neizpodbitno srhljivih nasmehov. -
Ker je prvi dadaistični predsednik kakšne velesile v sodobni zgodovini čisto prelahka tarča poceni satire in plehkega moraliziranja, sem bil do filma Vajenec sprva zadržan, vendar so se pomisleki in predsodki izkazali za povsem odvečne. Biografska drama, ki se osredotoča na začetniška leta kariere Donalda Trumpa, je zrelo filmsko delo, ki ne klecne niti za trenutek in predstavlja izjemen spoj biografske drame, portreta neke dobe, črne komedije in resne karikature.
Igrani film Vajenec zajema obdobje od zgodnjih 70. do sredine 80. let oziroma od zatona Nixonove do vzpona Reaganove ere in s svojo estetiko posnema značilno VHS-sliko, ki nas spretno prestavi v omenjeni čas. Celovečerec je režiral iransko-danski avtor Ali Abbasi, ki je že navdušil s samosvojima, vznemirljivima filmoma Sveti pajek (2022) in še prej z Mejo (2018). Njegov pristop je suvereno provokativen in z dejstvi, ki jih prepleta scenarij, pokaže, kdaj in kako so bila posejana semena tega, kar smo prisiljeni žeti danes, saj, kot je nekoč dejal Abbasijev sodržavljan Lars von Trier, smo dandanes vsi delno tudi Američani.
Ali povedano drugače: Vajenec pokaže, kdo je človek za oranžno masko in je pri tem v enaki meri jedko kritičen kot blago posmehljivo sočuten. Trump kot fenomen se v filmu izkaže kot rezultat svojih staršev, pri čemer se na vse načine trudi preseči svojega očeta; svoje dobe, v kateri z obema rokama zagrabi ideologijo »pohlep je dober« Reaganove dobe, in svoje osebnostne patologije.
Ne nepomembno vlogo pri tem igra njegov mladostni mentor in zaščitnik, pravniški šakal Roy Cohn. Dinamika med njima je pravzaprav temeljno gonilo filmske pripovedi in tudi predstavlja osrednji fabulativni lok. Trumpa kot podjetniško pošast je nedvomno ustvaril kontroverzni Cohn in ta pošast je nazadnje požrla oba, tako Cohna samega kot Trumpovo človeško osebnost. Tu velja omeniti odlično igro doslej manj znanega Sebastiana Stana, ki spretno prikaže, kako začne v možganih relativno nedolžnega mladeniča prevladovati strašljiv plazilski nagon brez vsakega sramu in morale, ter Jeremyja Stronga, ki kot odvetnik do nelagodja potencira svojo vlogo Kendalla Roya iz vrhunske serije Nasledstvo.
Vajenec je s svojima dvema zgoščenima urama že na mojem seznamu filmov leta, saj se, čeprav postavljen v odmaknjeno dobo, živo odziva na naš čas. Hkrati to svojo aktualnost presega in z mojstrskim spojem vsebine in oblike avdiovizualnega jezika vrača vero v moč filma; niti kak drug medij niti danes popularne televizijske serije ne bi mogle s tako natančnostjo zadeti v jedro tarče. -
V Slovenskem mladinskem gledališču so kot drugo premiero tekoče sezone uprizorili avtorski projekt z naslovom Jata. Pod režijskim vodstvom Žige Divjaka je ekipa igralcev odpotovala v Rotterdam. Tam so preučevali primer jate vran, ki so jo načrtno iztrebili v preteklem desetletju in ob tem vsebinsko snovali predstavo, fotograf, ki jih je spremljal, pa elemente za njeno scensko opremo. Vprašanja narave, sobivanja, odnosa do prišlekov, strategije strahovlade in druga razgrinjajo v dokumentaristični uprizoritvi. Premiero si je ogledala tudi Petra Tanko.
-
Koprodukcija Teatra Tivoli in Festivala Ljubljana reinterpretira eno najbolj zvenečih ruskih dram 20. stoletja. Kanonska Čehovljanska zgodba o polzenju časa in neskončnem hrepenenju na ruskem podeželju je tokrat umeščena v mitski prostor Viteške dvorane Križank in Križevniške cerkve.
Režiser: Ivica Buljan
Prevajalka, prirejevalka in dramaturginja: Manca Sevšek Majeršič
Scenograf: Lazar Bodroža
Kostumografinja: Slavica Janoševič
Skladatelja: Igor Vićentić, Mirko Vičentič Polič
Avtor videa: Martin Draksler
Oblikovalec luči: Milan Golob
Lektor: Martin Vrtačnik
Oblikovalka vizualne podobe: Antea Arizanović
Igralska zasedba:
Aleksandra Balmazović, Uroš Fürst, Olga Grad, Jernej Markelj, Gal Oblak, Saša Pavlin Stošić, Kaja Petrovič, Jožef Ropoša, Joakim Tasić, Milena Vasić, Lovro Zafred -
Piše Bojan Sedmak,
bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše.
Četrta knjiga proze Muanisa Sinanovića – po dveh zbirkah kratkih zgodb in po romanu – ima neobičajen podnaslov fikcijski esej. To imenovanje namiguje hkrati na avtofikcijo in na esej kot premislek o vsem mogočem, ki je poleg samostojne polliterarne vrste lahko tudi sestavni del vsakršnega pripovedništva. V besedilu Vse luči se postopka pisanja prepletata na način, ki ga avtor najbrž namerno ni hotel prepustiti oznaki roman, ker je kot literarni kritik dojel posebnost svoje novitete.
V njem v razpoznavnem prostoru in času prvoosebni pripovedovalec v šestih poglavjih povzema lastno življenje. Med kraji dogajanja so največkrat omenjani Ljubljana in Celje ter Gabrje pri Novem mestu, za nekaj strani se zapelje še v Sandžak. V prvem, najdaljšem delu, obsegajočem tretjino celote, razpostavi teme in motive ter jih nadalje nadgrajuje v enakomernih odstavkih brez narekovajnih dialogov, z izjemo osrednjega monološkega s seboj. V analitični razgrnitvi snovi, napolnjeni z vrednostnimi premisleki, nastopajo liki z njegovih bivanjskih poti, večinoma v slikovito obnovljenih jedrnatih epizodah. Po vplivnem pomenu prednjačijo pokojni oče, katerega del objavljenega dnevnika ga prikaže kot skrbno glavo družine, ter prijatelji in znanci iz nedavnih in mladostnih avantur Marko, Miroslav, Vahid, Madjid, Amad, Armin, Pandev, Brajhard, Perhan, Slobodan. In najbližji Halil, katerega smrt pisca prežame z neskončno žalostjo in mu sčasoma začne jasniti zavest z jezo na ljudi z alternativne scene, katere del je dolgo tudi sam. Ženske zastopata mama in Maja, partnerka, o kateri se ne zve dosti, razen da sta s pripovedovalcem prekinila razmerje, ki pa si ga ta obeta znova vzpostaviti.
V več lučeh, ki zaslepljujejo protagonista, je avtorjev pogled osredotočen na bliskajočo kritiko okolja in belino iskrene vere, pri čemer mu poleg izobraženega duhovnega obilja pomaga tudi trenirano telo. Čut za pronicljivo opazovanje in naturalistično opisovanje ohranja vseskozi, bodisi da obiskuje terapevta, jemlje antidepresive in obiskuje prijatelje v psihiatričnem zavodu bodisi da se sooča z sitnim profesorjem na faksu, dela v knjigarni ali si zagotavlja, da je bil pred letom in pol drug človek.
Posameznikovo identiteto nasploh najbolj trdno drži skupaj to, da se izraža dobesedno kot prva oseba, čeprav je ta načeloma krparija marsikaterih pripetosti in paradoksalno prav silno zatrjevanje istovetnosti jaza potrjuje njegovo neskladnost. Tako v liriki prek subjekta potencialno govori nekdo drug, dramatik razporeja lastne dobre in zle duševne silnice v replike zoperstavljenih akterjev in pisatelj učinkuje enovito, tudi ko svojim osebam dodeljuje govor iz raznolikih zornih kotov. Sinanović je v dosedanjih delih več kot dokazal, kako obvlada jezikovne registre iz vseh glavnih književnih zvrsti, da lahko pritegnite bralca v svoj literarni svet. Pri tem je bil suveren že v knjigah Beat v svetu in Na senčni strani blokov, kjer so se v kratkih zgodbah pojavljali nekateri elementi, ki jih je polno razvil v svojem zadnjem delu. V njem se lahkó razpirajo zanimive opozicije, med katerimi avtor spretno krmili svoje pisanje.
Najbolj zaznavno je nasprotje med hedonizmom kot »iskanjem topline v začasnih užitkih« in verovanjem »v življenje, ki večje od tega zdaj«. Užitek, ki »nikoli ne more prinesti sreče kot take, zahteva le več samega sebe in vodi v bebavo odvisnost«, je deležen neusmiljenega sesuvanja. V tem kontekstu iz posplošeno imenovanih skupnosti najbolj štrlijo »liberalci s svojo žalostno svobodo slabe neskončnosti«, za katerimi »ne stojijo stoletja razvoja klasične kulture, temveč plitko s popkulturo spremešano barbarstvo premočnega birokratskega sloja, dinastije zlizanih kulturnikov in drugih zakotnežev, naseljeni v tej mali ubožni prestolnici, ki ves čas hlasta, da bi bil podobna kakšni drugi«.
Na drugi strani je avtorjevo izpričano muslimanstvo ob spoznanju, da je »življenje prežeto s pripovednimi tehnikami, ki jim klasično pripovedništvo ni doraslo«. V tem pogledu je fikcijski esej Vse luči bližje prototipu Izpovedi svetega Avguština kot na primer Kureishijevemu Budi iz predmestja ali Rothovi Portnoyjevi tožbi, če se k primeru primakne še judovsko variiranje podobnih motivov. Omenjena romana med drugim premoreta tudi solidno zalogo erosa in komičnih plati junakovih spopadov z okolico, česar v Confessiones in v Vseh lučeh manjka.
Tudi vloga Maje, poleg mame edine izpostavljene ženske, je predstavljena bolj površno. Pri tem ni jasno, ali morda zaradi spodobnosti ob občutljivi osebni snovi ali je pisec v njenem prikazu načelno zadržan kot deklariran musliman. Seveda se ženske v pripovednih tehnikah molitev znajdejo drugače kot v romanih; v Vseh lučeh se obrobno pojavijo še kot klošarke ali razvajene feministke, le-tem pa stojijo ob strani »nič kaj nedolžni domnevni feministi, ki radi stojijo za največjimi bedastočami o razmerjih med spoli«. Čeprav se mu beseda spol zapiše v množini, pripovedovalec neko svojo kolegico iz gledališča izziva z idejami Jordana Petersona o moškosti. Kar deluje nekoliko protislovno, saj se popularni konzervativec pojavlja ob vrednotenju intelektualcev iz malomeščanskega ljubljanskega okolja, kot je »bolj ko so levičarji, večji moralni zadrteži so in so pripravljeni kupiti vsako iz ameriškega akademskega sveta pripeljano načelo, pa naj je še tako nesmiselno«. V Vseh lučeh potemtakem esej na nivojih ljubezenske tematike prekriva in nadvladuje elemente zgodbe.
Sinanović se skozi poldrugo stotino tiskanih strani spoprijema z vraščenostjo v okolje in s tozadevnim odklanjanjem v vseh pomenih pojma; lastnih obzorij od generacije, okolja od izražane drugačnosti, ljubezni od človekovih želja … Njegovo novo besedilo je odkrit in silovit prikaz, kako se v nezanesljivi družbi izbori lasten položaj in se ga zanesljivo zasede kot dragocen umetnik slovenskega jezika. V zaključnem poglavju, ko se mu vročica izpovedi umirja in s pomočjo vere unese v zrela spoznanja, poetično zapiše: »moja vloga v svetu je, da skačem v sredino ognja in se tam smejim«. In res je v srčiki tega pisanja ognjevitost, ki žge, peče ali greje, odvisno od tega, kako blizu se ji kdo prepusti.
Vse luči Muanisa Sinanovića so odločno in močno besedilo o tavanju, zavračanju, žalosti, jezi, pomiritvi in soočanju z zrelostjo. In o ustvarjanju kot najboljši opremi v božji navezi in zdravilu za vrtoglavico nad prepadi zavratne sodobnosti. -
Piše Martina Potisk,
bere Igor Velše.
Izraza »slemovska poezija«, angleško »slam poetry«, se je prvi spomnil ameriški pesnik Marc Kelly Smith, bolj ali manj pionirski pobudnik posebne pesniške prakse, ki se je pojavila in postala popularna v osemdesetih letih 20. stoletja. Gre za edinstveno, vsestransko videnje nastopanja pred občinstvom, ki povezuje uprizarjanje, nagovarjanje in varietejsko recitiranje ter temelji na neposredni pretočnosti. Njena posebnost so popestrene prireditve, prakticirane kot slemovska tekmovanja, ki so že nekdaj pritegovala pozornost javnosti. V devetdesetih letih 20. stoletja je tovrstna poezija pripotovala iz rodnega Chicaga na preostale celine, v Sloveniji je s svojo preprostostjo in pomenljivo pripovednostjo porasla predvsem v zadnjem desetletju.
Dogajanje na slovenskih slemovskih odrih od leta 2016 dalje predstavlja tudi antologija s povednim naslovom Tri minute, pod katero se podpisuje producentka in urednica Petra Kolmančič. Izbor razkriva pesniške poskuse, ki so še posebej pripomogli k potrjevanju in popularnosti slemovske poezije pri nas. Med navedenimi slemerkami in slemerji so pričakovano v ospredju mlajši predstavniki in predstavnice, rojeni povečini v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja, ki dandanašnji še zmeraj prizadevno pesnikujejo. Po svojih angažmajih in prisluženih priznanjih prevladujeta predvsem Nina Medved kot zanesljiva zmagovalka prvega slovenskega prvenstva v slem poeziji in nekdanja dolgoletna predsednica društva Slam zverine ter Matic Ačko kot zelo dober šesti na tradicionalnem evropskem prvenstvu v slem poeziji pred tremi leti. Med nekdanjimi »slemerji« najdemo tudi uveljavljene ustvarjalce »običajne«, neuprizorjene poezije; poleg produktivne Nine Medved velja izpostaviti še pesnike Kristiana Koželja, Pina Pograjca in Toma Vebra. V sicer smiselnem in skladnem izboru morda manjka le Eva Kokalj z najvišjo slovensko uvrstitvijo na evropskih slemovskih prvenstvih doslej, tretjim mestom.
Slemovsko poezijo zaznamuje preprosta pripovednost, podvržena premočrtnosti, sporočanjski neposrednosti in razgibanim performansom »v živo«. Od tod nevarnost manka monumentalnega metaforičnega naboja in subtilnega slogovnega preigravanja. Namesto sekundarnega semantičnega sidranja prodirajo v ospredje prvinske konkretizacije, predirna dramaturgija preobrata, poteze pogovornega jezika in emocionalni toni. Slemovska poezija je poezija »na prvo žogo«, praviloma »na žogo presenečenja«; poslušalce naj bi predramila in pretresla. Vse to velja tudi za antologijo Tri minute.
Slovenske slemerke in slemerji se večinoma predstavljajo z organsko in izrekanjsko prepričljivo poezijo. Poustvarjajo prenekatere idejne poante, a kljub prevladujoči osredinjenosti na določene »tri minute«, torej na »tukaj in zdaj«, ne opustijo pogleda z distance in odkrite družbenokritične drže. Pesmi ostajajo jasne, pristne in obenem melodične tudi takrat, ko naslavljajo manj privlačne plasti sveta; skozi sebstveno, nemalokdaj avtobiografsko podlago pesnice in pesniki posredujejo ponotranjene izkušnje in premisleke o perečih socialnih, etičnih, ekonomskih, ekoloških ali intimnih tematikah. Četudi tu in tam naletijo na temnejša obzorja, jim ne zmanjka taktnega humorja in ironije, kar nikakor ni zanemarljivo, ampak dobrodošlo.
V antologiji Tri minute se najde prostor tudi za pregleden spremni zapis, v katerem urednica Petra Kolmančič podrobno piše o razvoju, pojavnih premisah ter prednostih in slabostih slemovske poezije. Vsekakor vredno branja. -
Prevedla Kristina Jurkovič.
Piše Jure Jakob,
bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše.
"Nisem človek, pesnik sem," je plodovit in na številnih področjih dejaven italijanski pesnik Franco Arminio izjavil na začetku nenaslovljene pesmi na 128. strani zbirke Prepusti pot drevesom. Končal jo je z verzi "Resničnost ni moj kraj, morda prav zato lahko prepoznam / nekatere njene poteze: zaradi menjavanja bližine in oddaljenosti." V tej, zanj sicer netipično lakonični in nekako analitični pesmi Franco Arminio zelo posrečeno povzema svojo pesniško in življenjsko držo in usmerjenost. Je namreč izrazito dvoplasten pesnik, v tej dvoplastnosti pa presenetljivo enoten, naravno homogen. Po eni strani je njegova poezija močno intimistična in samopreiskujoča, po drugi pa odprta, iskateljska navzven, v zunanjo resničnost naravnega in družbenega okolja tu in zdaj. Ta poezija je kot rokavica, ki je enako trpežna, uporabna pa tudi mehka in topla z obeh strani, naj bo obrnjena navzven ali navznoter.
Pesnika, rojenega leta 1960, je zelo zaznamovala rodna Kampanija, dežela na jugu Italije, ki je bila zaradi težkih naravnih razmer vedno zaznamovana z revščino, leta 1980 pa jo je še posebej prizadel uničujoč in smrtonosen potres, po katerem si ni nikoli prav opomogla. Ljudje so se množično izseljevali, domove je začelo preraščati drevje, ogromno vasi je ostalo skoraj povsem praznih in stoletna kultura tradicionalnega, pretežno kmečkega načina življenja je izgubila tla pod nogami,.
Arminio se kot časnikar, ki je začel pri lokalnih glasilih, pozneje pa prodrl v osrednje italijanske medije, kot režiser dokumentarnih filmov, neutruden organizator raznovrstnih kulturnih dogodkov in ne nazadnje tudi kot spletni komentator ves čas trudi ozaveščati javnost o socialnih in okoljskih tematikah, povezanih z degradiranim in siromašnim italijanskih jugom, posebej v krajih, ki jih je prizadel potres. Je torej nekakšen družbeni aktivist, preizkusil se je tudi v politiki, bil je kandidat za evropskega poslanca in za župana v rodnem kraju Bisaccia, kjer si je v nekdanji očetovi gostilni ustvaril dom in družino.
Vendar je treba razumeti, da so vse te dejavnosti, v katere je Arminio vprežen, prej kot vse drugo različni odvodi primarno pesniškega angažmaja; izražajo globoko človeško, pogosto paradoksalno in protislovno zaznavanje resničnosti, ki pa je po drugi strani tudi zategadelj estetsko, etično in spoznavno celovitejše. Če to opombo strnem tako, da si pomagam s parafrazo na začetku omenjenih verzov, bi mu lahko v usta položil tudi izjavo: Nisem politik, človek sem. Resničnost je pač preveč kompleksna, predvsem pa nikoli povsem razpoložljiva, zato še tako dober politični program vedno ostane ujet v svojo strugo, ki ga obsoja na to, da v skladu z lastnim principom ne meneč se za kolateralno škodo po čim krajši poti nezadržno teče navzdol.
Poezija, po drugi strani, nikamor ne odteka, temveč odpira. Odpira čutila zaznavanja, prostor človeškega odpira v predčloveško in nadčloveško. "Poezija je od svetnikov in zveri, / nikoli od natančnih in omikanih" je Arminio zapisal v dialoški pesmi Pismo Pasoliniju. Poezija ni srednja mera, mlačno povprečje, poezija so skrajnosti. Skrajnosti, ki v trepetajoči, večno nemirni roki življenja vedno znova začrtavajo prostor našega bivanja, njegovo dno in njegov višek.
Skrajnosti pogosto vidimo v obliki nasprotij in nasprotja ponavadi dojemamo s formalno-logičnega vidika, v njihovi izključujočnosti; tako je nekaj bodisi visoko bodisi nizko, ne more pa biti oboje. No, v poeziji nasploh, v pesmih Franca Arminia pa še posebej, omejitve formalne logike ne veljajo. Za njegovo poezijo sta značilna prav poudarjeno združevanje nasprotij in izostren občutek za paradoksalne vidike bivanja in ambivalentne življenjske položaje. To kaže že kar prva pesem zbirke, tista, katere zaključni verz je pristal v njenem naslovu Prepusti pot drevesom. Beremo jo lahko tudi kot nekakšen moto, koncentriran pesniški program. Pesnik priklicuje v zavest, da je vsak človek smrtno bitje in da je hkrati – ne zaradi tega ali pa navkljub temu – vsak človek rojen za to, da življenje izkusi kot nekaj dobrega. Potem nadaljuje, kaj si zamišlja kot dobro, in k temu poziva. Dobro lahko zazna le tisti, ki je odprt, ki zna prisluškovati. Pri tem mora biti hkrati ponižen in pokončen, ustrežljiv in ponosen, občutljiv za milino in zmožen ostrine. Miroljuben namen ne izključuje borbenega duha, nepreračunljiv pogum ne izključuje prizemljenega občutka za to, kaj je res pomembno.
Arminio seveda ne piše priročnikov za samopomoč in receptov za dobro življenje, temveč poezijo. Je pa res, da to ni poezija, ki bi se trudila ostati v čistih, snežno belih sferah brezinteresne estetske kontemplacije, ampak angažirana poezija. Angažirana v elementarno dobrem pomenu, brez trohice resentimenta, brez dlake sovraštva, zagrenjenosti in moralističnega izvzemanja lastne pozicije, kar vse se v podobne pesniške projekte pogosto tako rado in kar nekako samo od sebe od nekod pritepe.
Na štiri razdelke razdeljena zbirka (Zaledje oči, Kratkost ljubezni, Pesnik z družino, Poezija v času spleta) je tematsko sicer še kar široka, toda prevladujoča vsebinska intonacija in formalni vzorec, s tem pa tudi prepoznavna značilnost teh pesmi je slejkoprej vokativ, poziv, nagovor. To so pesmi, ki te hočejo vznemiriti, ne pomiriti, pesmi, ki tako brezkompromisno resnicoljubno razgaljajo utečeno in predvidljivo, konformno in samozadostno, da se v najboljših variantah na višji ravni dotaknejo ravno območja miru, ki ga daje občuteno spoznanje, pesniška vednost. Verzi iz nenaslovljene pesmi na str. 45 pravijo: "Vedi, da te reši / le stiska. In vedi, da si rešen, / ko se razkrije tvoja bornost." -
Priložnost, da postavi prvo premiero na začasnem velikem odru ljubljanske Drame, je dobil režiser veteran Paolo Magelli, pred leti redni gost več slovenskih odrov. Z vodstvom so se dogovorili za uprizoritev enega temeljnih del Maksima Gorkega Otroci sonca. Dramo o ruskem meščanstvu v obdobju, ko začenja izgubljati tla pod nogami, je prevedel Borut Kraševec, dramaturginja postavitve je bila Željka Udovičić Pleština. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj.
-
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in krstno uprizorili besedilo Nejca Gazvode z naslovom Radost; uprizoritev je režiral avtor besedila sam, nastala pa je v koprodukciji z Mestnim gledališčem Ptuj – tam je bila premiera teden prej. Vtise po ljubljanski premieri je strnila Staša Grahek.
Radost, 2023
Drama
Krstna uprizoritev
Premiera: 10. oktober 2024 (4. oktober 2024 v Mestnem gledališču Ptuj)
Režiser Nejc Gazvoda
Dramaturginja Eva Mahkovic
Scenografka Urša Vidic
Kostumografka Katarina Šavs
Avtor glasbe Igor Matković
Lektorica Barbara Rogelj
Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos
Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš
Asistentka kostumografke Pia Gorišek
Vokal na posnetkih: Saša Vipotnik in Gregor Strasbergar – Štras
Za pomoč pri odrskem gibu se zahvaljujemo Lari Ekar Grlj.
Nastopajo
Mirjam Korbar, Matej Puc, Klara Kuk, Diana Kolenc k. g., Mojca Funkl, Nina Rakovec, Jernej Gašperin
Foto: Peter Giodani
https://www.mgl.si/sl/predstave/radost/ -
Dokumentarec Bojevita kraljica noči režiserja Mateja Vraniča prikazuje življenje ene največjih evropskih sov – sove kozače. Recenzijo filma, ki bo zanimiv tako otrokom kot odraslim, je pripravila Miša Gams. Bere Maja Moll.
-
V koprodukciji s Stalnim slovenskim gledališčem v Trstu so v Prešernovem gledališču v Kranju pod režijskim vodstvom Igorja Pisona postavili na oder nedokončano dramo Woyzeck nemškega dramatika Georga Büchnerja v prevodu Mojce Kranjc in ob dramaturgiji Darje Dominkuš. Na sceni Annelise Neudecker je nastopilo osem igralcev iz obeh gledališč, na sinočnji kranjski premieri pa je bila Tadeja Krečič.
Prevajalka Mojca Kranjc
Režiser in avtor izbora glasbe Igor Pison
Dramaturginja Darja Dominkuš
Scenografinja Annelise Neudecker
Kostumografinja Ana Janc
Lektorica Barbara Rogelj
Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak
Oblikovalec maske Matej Pajntar
Igrajo: Miha Rodman, Blaž Setnikar, Aljoša Ternovšek, Borut Veselko, Primož Forte, Tina Gunzek, Nikla Petruška Panizon, Nicola Ciaffoni k.g. -
Piše Katarina Mahnič,
bereta Mateja Perpar in Renato Hiorvat.
Knjigo pisatelja, novinarja, scenarista, avtorja turističnih vodnikov ter revijalnega in knjižnega urednika Marjana Žiberne Nesojena kučma sestavlja osem besedil. Zgodbe jih ne bi mogli imenovati, pa tudi prosti spis ne, kakor je večžanrskost Žibernovega pisanja menda opredelil vodja založbe. V njih nastopajo večinoma ptice: golobi, vodomci, divji petelini, kragulji, kanje, sove in lastovke; poleg njih so tu še žabe in polhi. Avtor v vsakem besedilu navaja svoje spomine na srečanja s posameznimi živalmi in z njimi povezane anekdote. Kako sta si na primer v zapisu o polhih s prijateljem nadela partizanski imeni Tito in Kardelj in ustanovila polharsko društvo, vendar sta zaradi visokih zahtev plezanja po drevesih ostala sama, prazne pa so ostale tudi njune pasti. Od tod nesojena kučma, saj sta si želela polhovko, pravo krzneno kučmo, za katero je potrebnih trideset polšjih kožic. “In če jih bova ujela manj, ne bo nobene težave – da sva otroka in imava zato manjši glavi, se je v tem primeru izkazalo kot prednost,” sta razmišljala. Ali kako je soseda pred hišo večkrat vzdignila glasen preplah, ko je človeku koristno prijateljico kanjo zamenjala za nepridiprava kragulja, ki ji bo odnesel kokoši. Pa tisti možakar s traktorjem na Ljubljanskem barju v zapisu Vodomec, ki je prepovedal sprehajanje po barjanskih potkah. In v ljubezni razočarani prijatelj, ki ga je zgolj razpravljanje o ptičih, natančneje sovah, potegnilo iz brezna obupa. In to na ljubljanskih Žalah. Mimogrede je navržena še kakšna nenavadna zanimivost; najbolj sem si zapomnila, da so mnogi naravoslovci, tudi Carl von Linné, od časov Aristotela pa vse do 19. stoletja verjeli, da se jate lastovk, ki se ob jesenskih večerih zbirajo v obrežnem rastlinju, pripravljajo na skupno prezimovanje pod vodo, čeprav so to v resnici njihovi zadnji dnevi pred selitvijo. Sploh sta besedili o sovah in lastovkah po mojem mnenju najmočnejši in najelegantneje izpeljani, tudi s pravim ‘doziranjem’ medčloveških povezav ter koeksistence ljudi in živali. Kako potrebni smo drug drugemu, kako je v naravi vse povezano, prepleteno in natančno določeno.
Razen avtorjevega neposrednega zapisovanja odnosa do živali, sploh iz otroštva, ko je bil “mehak plastelin, v katerega se je odtiskaval svet, tudi živalski,” pa je sicer zveza med človekom in živaljo v Nesojeni kučmi malo čudna in nedodelana; človek je večinoma prikazan kot predator. Preveč je favoriziranja in opravičevanja lovcev, na primer v Divjem petelinu: ‘Obtoževati lovce, da so nekoč zgolj želeli imeti na steni kuhinje nagačenega petelina, kakršen je bil podedovani Binetov zaprašeni ptič, ali pa ruševčeve krivce, zakrivljena peresa za klobukom, bi bilo krivično. Moj dobri znanec, sicer biolog in lovec, trofejni lov zavrača, pravi pa, da tu in tam odstreli kakšno nutrijo ali mladega divjega prašiča za v lonec. Kamor je nekoč spadal tudi divji petelin.’
Prav tako je nepotrebno in moteče, na trenutke za branje že kar gnusno, vpletanje gurmanskih receptur za pripravo divjih živali izpod peresa Ivana Ivačiča, Felicite Kalinšek, Marka Zorka – zakaj neki bi človek moral brati o dušenih bobrih, kvašenih vidrah ali vevericah v obari, o mariniranem divjem petelinu (kjer je ob receptu še razširjen traktat o mrhovini) ali polšjem golažu, kjer je pomembno, da odrežemo glavice pri očeh, tako da možgani, ki izboljšajo okus in kakovost golaža, ostanejo. In tale groza: “Položi želvi na hrbet vroče železo, da pokaže iz lupine glavo. Ko ji glavo odrežeš, prestrezi kri v kaplje kisa ali zriban kruh.” Če so ti citati mišljeni kot humorni vložki, je to res humor posebne vrste.
Žiberna je besedila v knjiga Nesojena kučma gosto posejal s številnimi, a občasno predolgimi literarnimi citati. Do onemoglosti navaja živalskim privržencem dobro znanega Frana Erjavca in odlomke iz njegove znamenite čitanke Domače in tuje živali v podobah, med vrsticami najdemo tudi Valvasorja, Slomška, Jurčiča, zapise iz Svetega pisma in povzetek skoraj celotne Finžgarjeve zgodbe Na petelina. Pretirana intertekstualnost knjigi bolj škodi kot koristi, saj je okorno zastavljena in izpeljana – teksti ostajajo na ravni osnutkov, neizpiljeni in z neizpolnjenim obetom. Dobro zastavljeni, a preobloženi z odvečnim. Vidi se, da je avtor brez dodatnega preurejanja in klestenja zbral na kup reportaže, ki so bile v revijalnem tisku, posamezno in podprte s fotografijami, najbrž učinkovite, združene v knjižni obliki pa so slogovno ponavljajoče se, mnogokrat ne tič ne miš, čeprav jih namesto fotografij spremljajo posrečene ilustracije Matjaža Fuchsa. V približno 150-stranski knjižici je kar 25 strani namenjenih predstavitvi citiranih osebnosti, imenskemu kazalu in spremni besedi. V njej Klemen Lah med drugim piše, da Nesojena kučma v sodobni slovenski književnosti ne zapolnjuje le manka, temveč premošča literarno vrzel med človeškim in živalskim svetom, vendar se s tem ne bi ravno strinjala. Takole na prvo žogo sem se spomnila vsaj pisatelja in biologa Borisa Kolarja, ki je z izjemno zbirko kratke proze Trinajst, v katerih je glavna junakinja narava, lahko bi rekli njena kolektivna zavest, resnično premaknil ‘literarnega’ bralca, mu odprl marsikatero iztočnico za razmišljanje o medsebojnem dopolnjevanju ljudi, rastlin in živali, poleg tega pa je bil še strašno zabaven in duhovit.
Marjan Žiberna je nekje v Nesojeni kučmi poudaril, da nikoli ni poskušal postati Marko Aljančič ali Iztok Geister (to sta bila namreč njegova mladostna naravoslovna idola). A saj se mu za kaj takega niti ni treba truditi. Odlično piše in je najboljši, ko piše o živalih po svoje, iz svoje izkušnje, brez pasti reportaže in tujega balasta. -
Piše Anja Radaljac,
bere Mateja Perpar.
Zbirka Vejo po vejo je pesniški prvenec Tanje Božić, komparativistke, francistke in pesnice, ki je za svoje pesniško delo že pred objavo prvenca prejela dve nagradi. Leta 2020 postala vitezinja Pesniškega turnirja, leta 2022 pa je prejela nagrado mlado pero, ki jo podeljuje časopis Delo.
Poezija v zbirki Vejo po vejo sledi logiki neformalno izoblikovane 'ljubljanske pesniške šole'; pesnica izraža zlasti fragmente iz vsakdana, hipne refleksije – ki pa se najpogosteje ne razvijejo v kakšen večji refleksivni lok, ki bi presegal območje ene pesmi – ter impresije medosebnih odnosov.
Pri tem je posebej v ospredju družina, zlasti figura očeta, kar je z vsebinskega vidika zanimiv trk s tem, kar denimo upoveduje pesem Glava družine, v kateri je lik tete razumljen kot nekakšno družinsko sidrišče, oseba, ki se odtisne »globlje od materinih znamenj«, s čimer je nakazana ključnost te figure, ki pa je vendarle omenjena zgolj v eni pesmi. Podobno se pesniška zbirka začenja z nekakšnim orisom generacijske verige od babice prek mame do pesniške subjektke, ampak te osebe kasneje v zbirki nimajo večje vloge. Očetovski lik – deloma tudi bratov – ima tako v svetu knjige Vejo po vejo posebno mesto; pravzaprav gre za edino osebo zbirke, ki se odmakne od opisane strukture, v kateri osebe, odnosi in življenje nasploh vznikajo in hkrati že ponikajo kot nekakšni okruški; očetovski lik pa se iz pesmi v pesem gradi v oprijemljivo, plastično osebo.
V tem je mogoče videti ključnost tega odnosa za pesniško subjektko, navezave tega lika na širše pojme doma, družine, tudi narodnosti, jezika; v odnosu do očetovskega lika se subjektka v pesmih gradi v osebo, ki ostaja povezana s svojim domačim okoljem, tradicijami, očetovim jezikom, a se oblikuje tudi v razlikah z njim in v domače okolje vnaša nove vsebine, nove idejne svetove.
Po drugi strani je branje mogoče tudi obrniti in zapisati, da je v tovrstni umestitvi in tudi v omenjenih tematikah, ki rastejo iz tega pesniškega lika očeta, torej dóma, družine, narodnosti, mogoče zaznati tudi neko specifično politično strukturo. Četudi so ženske v posameznih pesmih označene kot ključne, jim je odmerjenega mnogo precej manj prostora in četudi pesniška subjektka navaja, da zdaj biva ločeno od družine, utrinki iz tega njenega življenja zavzemajo neprimerno manj prostora kot obujanje preteklosti in »dom«. Veliko prostora v pesniški zbirki na prvi pogled zajemajo tudi druga bitja, nečloveške živali in rastline, a če pogledamo podrobneje, vidimo, da so navadno v funkciji; bodisi v nekakšni skorajda predmoderni maniri nastopajo kot prispodoba nekih človeških procesov bodisi celo samo kot funkcija v jeziku, kot podoba v pregovoru, reklu ali ustaljeni besedni zvezi.
Zbirka Vejo po vejo se zaradi tega v nekem smislu bere kot poezija vtisov, ki pa ob pozornejšem branju postanejo netočni. Podobno lahko opazimo za osnovni jezikovno-slogovni postopek, ki je morda najbolj izstopajoče avtorska poteza zbirke; Tanja Božić v njej pogosto uporablja besedne igre; igra se z blizuzvočnicami, obrača črke v besedah, da dobi nove, presenetljive pomene, včasih v obliki novorekov, včasih v obliki besed, ki so po zapisu sorodne, po pomenu pa zelo oddaljene. Vsekakor pri tem postopku nastajajo novi besedni dvojci, odpirajo se nove povezave in interpretacije ustaljenih besednih zvez in mestoma gre za posrečene rešitve, saj celoto pesmi obrnejo v nepričakovano smer. Prepogosto se to žal ne zgodi; pomeni, ki se odprejo, se zdijo nekoliko prisiljeni, igra z jezikom pretehta nad vsebino in pomenom.
Obenem se tudi v tem postopku razkriva, da pesnica na marsikaterem mestu ne premisli vsebine obstoječih besednih zvez ali rekel, ki jih parafrazira, ampak jih dokaj površno vzame kot material za jezikovno igro. Ko jih preoblikuje, pogosto ne pripoznava inherentnih vsebin bitij – rastlinskih ali živalskih – ki so v njih uporabljene, ampak jih še naprej nekako uporablja kot metafore in prispodobe nečesa človeškega.
V tem se razkriva način, na katerega se človek v zbirki Vejo po vejo vpenja v svet – in ta način ni bistveno drugačen od družbeno prevladujočega; človek se kot koprena prevleče čez vse drugo, kar obstaja in z vsem drugim je spet le toliko, kolikor odseva v vsem drugem.
To je tudi eden od momentov, v katerih ta pesniški princip odpoveduje; fragmenti se ne sestavijo v neko novo, izzivalno, poglobljeno bivanjsko izkušnjo, ampak ostanejo na ravni hipnih impresij. -
Piše Sanja Podržaj,
bere Renato Horvat.
Po tem ko smo v prejšnjem delu serije Umori, Skesanec iz leta 2019 brali o preprodaji orožja, pranju denarja in političnih zarotah v samem vrhu države, nas Tone Frelih tokrat vodi v kalne vode gospodarskega kriminala in finančnih malverzacij v javno-zasebnih partnerstvih med občinami in podjetji, v katerih pa imajo prste vmes tudi banke. A to je le ena plat nenavadnega primera izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk.
Prostori policijske uprave na Prešernovi, kjer je nastanjen tudi kriminalistični oddelek, so postali dom že marsikatere fikcijske preiskovalne ekipe, Ljubljana pa mesto prenekaterih zločinov, ki so se sicer zgodili samo v romanih, a bi poti žrtev, zločincev in preiskovalcev zlahka lahko prehodili tudi zares. Tone Frelih dogajanje svojih romanov rad postavlja v bralcem (četudi samo po imenu) znana okolja in tudi tokrat je center dogajanja središče Ljubljane, sega pa še onkraj glavnega mesta, v neimenovano obljubljansko občino, ki bi prav lahko bila katerakoli slovenska občina. V seriji Umori se je na mestu vodje kriminalističnega oddelka zamenjalo že nekaj ljudi. V prvih treh delih je oddelek vodil Cene Dornik, po upokojitvi ga je zamenjal njegov asistent Boštjan Habič, v romanu Kalne vode pa njegovo mesto prevzame kriminalistka Lenka Meglič. Habič namreč v nasprotju z Dornikom ni imel te sreče, da bi dočakal upokojitev, temveč se je bil prisiljen umakniti, ko je v prejšnjem delu pregloboko dregnil v osje gnezdo. Vodstvo mu je ponudilo položaj kriminalista začetnika na Jesenicah, a ga je zavrnil in se odločil za prakso zasebnega detektiva. A podobno kot Dornik pred njim se tudi on ni mogel kar tako ločiti od nekdanje službe, poleg tega pa po spletu naključij preiskava ni mogla mimo odkritij, ki jih je o pogrešani Veri Čuk zbral nedolgo pred njenim izginotjem, ko ga je najel Verin mož.
Tone Frelih je filmski režiser in scenarist, kar je zaznati tudi v njegovem pisateljskem delu, saj se prizori nizajo zelo filmsko in nelinearno, pogosti so časovni preskoki naprej in nazaj, menjavajo pa se tudi perspektive – dogodke spremljamo skozi oči različnih likov. Bralci imamo na ta način pogled v dogajanje iz različnih zornih kotov in vemo več, kot vesta glavna preiskovalca Lenka in Boštjan – zato je primer v Kalnih vodah toliko bolj napet in frustrirajoč. Na ozadju izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk se namreč razkrijejo še drugi zločini, ki pa so onkraj pristojnosti kriminalističnega oddelka. Klasične kriminalke bralce na neki ravni pritegnejo tudi zato, ker nas njihovi glavni junaki – detektivi in kriminalisti – popeljejo skozi kaos neznank nazaj v red, kjer so razkrita vsa dejstva in je pravici zadoščeno. Roman Kalne vode ni zgled takšne kriminalke. Primer umora Vere Čuk se sicer razreši, a je ostalo še veliko nerazrešenega in številne krivice, ki ne bodo nikoli poravnane. S tem se roman približa naši resničnosti in ga lahko beremo tudi kot komentar na nepravilnosti v gospodarstvu, a se njihovi akterji zdijo nedotakljivi, ne glede na to, da se dejstva o njihovih malverzacijah kdaj pa kdaj razkrijejo širši javnosti. Ko se neurje poleže, se neopazno vrnejo na delo in na stara pota. Tako bralcem konec ne prinese prave pomiritve in zadoščenja, temveč nas sooči s krivicami, ki se jim običajni smrtniki ne moremo postaviti po robu, ampak jih lahko samo nemočno opazujemo, ko se odvijajo tako rekoč pred našimi očmi.
Prebivalci obljubljanske občine si želijo predvsem urejenih sprehajalnih poti in več zelenih površin, nov vrtec ali igrišče, a župan Tič vidi, kako bi prazno občinsko parcelo lahko izrabil na bolj donosen način. Postavil bi multicenter, ki bi združeval športno dvorano, trgovsko poslopje in stanovanjski kompleks. Denar bi pridobil iz evropskih in državnih sredstev, seveda pa bi si za svojo briljantno idejo delež zaslužil tudi sam. Tako prepriča lastnika manjšega gradbenega podjetja Čelika, da vzame veliko posojilo, ki naj bi ga poplačal s prodajo stanovanj in oddajanjem trgovskih prostorov v multicentru, del posojila pa bi nakazal na račun slamnatega s.p.-ja, za katerim ne stoji nihče drug kot župan Tič. Glede odobritve kredita, ki je mnogo previsok glede na zmožnosti Čelikovega podjetja, ne gre skrbeti – za ta del bo poskrbel Tičev prijatelj, direktor banke KBL Jože Mutič. Vse to bi gladko steklo, če ne bi bilo Vere Čuk, uslužbenke banke KBL, ki je odgovorna za odobritev kreditov. Čelikovo vlogo je temeljito pregledala in na njeno presojo ni vplivalo niti dejstvo, da gre za direktorja podjetja, v katerem je zaposlen njen mož Andrej. A Jože Mutič se ne zmeni za ugovore svoje zaposlene in nazadnje obvelja njegova beseda, Vera pa postane tarča mobinga in groženj, ki prihajajo od neznano kod, nazadnje pa brez sledu izgine.
Med potekom preiskave se vse bolj razkriva, da se Vera Čuk ni zapletla zgolj poslovno, temveč tudi v zasebnem življenju. Katera od skrivnosti jo je stala življenja, se sprašujeta Lenka Meglič in Boštjan Habič, ko njeno truplo najdejo v Savi. O kriminalki je težko govoriti, ne da bi povedali preveč, in identiteta morilca naj ostane neznana, dokler ne boste romana prebrali tudi sami. Vendar pa kritika ne more obiti dejstva, da nas razkritje storilca preseneti in tudi malo razočara. Glede na dogodke, ki se pletejo v ozadju, se zdi motiv za umor Vere Čuk skorajda banalen, poleg tega pa gre za vzorec, ki se je že mnogokrat ponovil in ga poznamo tudi iz nekaterih drugih domačih kriminalk (na primer iz Jezera Tadeja Goloba). Gre za obrat, ki je postal že obrabljen in klišejski s tem, ko ga avtorji radi uporabljajo za to, da bralca na koncu presenetijo, še posebej, če nas avtor najprej vodi v povsem nasprotno smer, v sfero, v kateri vladajo moški. Roke si sicer umažeta tudi župan Tič in direktor banke Mutič, a sta zunaj dosega rok pravice, tako da nista niti osumljena, kaj šele kaznovana. To dejstvo ne nek način rešuje klišejski končni zasuk, saj celotna situacija postane bolj prepričljiva in bolj verjetna. Tisti ki imajo denar in moč, se le redko znajdejo pred postavo zakona.
Tone Frelih velja za starosto slovenske kriminalke in nenavadno je, da njegovo delo ni doživelo tolikšne pozornosti kot dela nekaterih avtorjev, zaradi katerih se je žanr v zadnjem času razcvetel. Roman Kalne vode sicer ne izstopa, a tudi ne zaostaja za deli nekaterih bolj izpostavljenih avtorjev kriminalnega žanra. Je prepričljivo napisana kriminalka, v kateri sledimo solidno izdelanim likom, ki smo jih lahko spoznali že v prejšnjih romanih, a se brez težav bere tudi samostojno. Upamo pa, da bomo odločno kriminalistko Lenko Meglič lahko spremljali še v kakšnem nadaljevanju. -
Kje mi živimo je naslov uvodne predstave Slovenskega mladinskega gledališča v novo gledališko sezono. Nastala je v soavtorstvu režiserja Bora Ravbarja in dramaturginje Ule Talije Pollak in uprizarja akutne in aktualne stiske predstavnikov velike množice ljudi, ki so izpostavljeni krutostim neurejenega stanovanjskega in najemniškega trga v državi. Premiero si je ogledala Petra Tanko.
foto: Matej Povše, www.mladinsko.com -
Moja najljubša torta je eden tistih dragocenih biserčkov, ki jih iranski filmarji tako zavzeto snemajo v ilegali in jih na skrivaj pošiljajo v svet, da bi nam pokazali svojo resnico o državi in njenih ljudeh. Utrinek življenja z velikim srcem ne bi preživel srda iranskih oblasti, če je ne bi njena avtorja, Marjam Mogadam in Behtaš Sanajiha, že prej poslala v izgnanstvo in jo po podtalnih kanalih spravila na Berlinale – kamor je potem nista mogla spremljati, ker so jima doma zasegli potna lista.
In kaj je na filmu tako spornega? Nič več kot nekaj malega spogledljive frivolnosti, nekaj pramenov odkritih ženskih las, kozarček vina ob večerji med ukradenimi cedrami, frfotava oblačila, ki jih nežno privzdigujeta glasba in ples, in košček torte – tiste najboljše, v katero je umešan pošten odmerek sladkosti, ukradene življenju, ki vse prerado vleče na grenko.
Zgodba pripoveduje o sedemdesetletni vdovi Marin, ki živi v Teheranu in vse težje nosi svojo osamljenost, zato se odloči, da bo glede svojega položaja nekaj ukrenila. Napoti se na mesta, kjer bi utegnila srečati kakšnega prijetnega gospoda – v pekarno, v park in nazadnje v skromno jedilnico, kjer jejo upokojenci. Tam ji v oko pade brkati taksist Faramarz in ko Marin ujame na uho, da je samski, ga pogumno povabi k sebi domov. V večeru, ki sledi, se med njima spontano rodi romanca, podmazana z nerodnim spogledovanjem, tlečim hrepenenjem, iskrenimi izpovedmi in dobro mero samironije.
Čeprav je film trdno vpet v iransko okolje, ima globoko univerzalen pomen. Na neverjetno duhovit, nemoreč način postavi v ospredje sicer težko in danes tako zelo perečo temo osamljenosti starostnikov, hkrati pa zloži hvalnico življenju, drobnim trenutkom sreče, ki jih je treba užiti tu in zdaj, preden nas odnese v večnost. Na drugi strani pa ima film tudi nevsiljiv, blago subverziven podton, zaradi katerega je pristal na črni listi iranskih cenzorjev. Odškrne nam vrata v življenje iranskih žensk, pokaže, kako v resnici živijo za zidovi svojih domov in spregovori o njihovi nesvobodi, pri tem pa se zavestno izogne pastem poenostavljenega psevdo-feminizma, ki bi spola postavil na nasprotna bregova – Faramarz je prav tako očarljiv kot Marin, poln miline, razumevanja in spoštovanja, njuno romanco »na prvi pogled« pa bolj kot kakšen bradati varuh javne morale ogroža pohlevna, bogaboječa soseda, ki vleče na ušesa in se vtika tja, kjer nima kaj iskati. Očarljiv, tenkočutno zrežiran in odlično odigran film. -
Prvi del Jokerja v režiji Todda Phillipsa je hodil nevarno blizu roba poveličevanja nasilja in ponekod stopil tudi čezenj, drugi del pa nas (samo)kritično popelje globoko v razloge za nastanek enega najbolj kontroverznih likov hollywoodskega filma v 21. stoletju.
Že prolog v obliki animirane sekvence daje slutiti, da bomo gledali drugačen film. V njem se Joker ne spopada s svetom in superjunaki, ampak s svojo lastno senco. Senca kot psihološki pojem predstavlja temne, potlačene strani človeka, ki jih vsakdo izmed nas nosi v sebi kot posledico travmatičnih doživetij v soočenju z nasilnim okoljem. Če senčne strani ne ozavestimo, lahko prevzame oblast nad nami. In prav okrog tega se vrti film Joker – norost v dvoje. Ves čas se ob prepričljivi igri Joaquina Phoenixa poigrava z našo percepcijo: ali gledamo Arthurja Flecka ali Jokerja? Tudi ko Flecku uspe biti on sam, ga namreč vso okolje prepričuje, da je Joker. Od nasilnih paznikov, ki mu za vsako šalo podarijo cigareto, do medijev, ki si želijo senzacijo. Edina, ki ga ves čas opominja, da je globoko ranjen, zatiran in zlorabljen človek, je njegova odvetnica. A tudi pri njej ni čisto jasno, ali je to samo njena strategija ali pa z njim zares sočustvuje, saj ga z razgaljanjem pred očmi javnosti tudi dokončno poniža.
Na tej točki vstopi v zgodbo Lee Quinzel v podobi Lady Gaga. Po eni strani v Arthurju znova zbudi dolgo pozabljeno in potlačeno človeškost, ko se zave, da je lahko ljubljen in da lahko ljubi. To v njem povzroči popolno transformacijo iz zlomljenega, v usodo vdanega zapornika v deško ljubezen izžarevajočega moškega. Tako se spremeni tudi filmski jezik, saj se psihološka srhljivka spremeni v muzikal, estetiziran do skrajnosti, poln realnih in namišljenih glasbeno-plesnih točk. A vedno bolj postaja jasno, da Lee ni vzljubila njega. Prek televizijskega filma, ki ga je večkrat videla, in medijskega poročanja je vzljubila fikcijo – Jokerja. In jo z izmišljeno zgodbo o svojem lastnem odpadništvu začela v njem tudi spodbujati. Rezultat je čustven vihar, ki Flecka meče od hude depresije in sumničavosti do čudovite zaljubljenosti in prekipevajoče samozavesti. Film tu in tam tudi sam senzacionalistično pretirava s to razdvojenostjo, kot bi želel izkoristiti, da ima pred kamero Lady Gaga in Joaquina Phoenixa. Na točki, ko bi moral preiti k bistvu, namreč še naprej gledamo razvlečen šov njune norosti.
A potem se le zgodi preobrat. Najprej v Flecku samem, ko se ob popolni eskalaciji nasilja v zaporu zave, da Joker ni rešitev, ampak del težave. In nato še v sojenju pred kamerami. Eksplozija odpihne vso nepotrebno navlako, vse iluzije. Pravni sistem, ki neusmiljeno udriha po žrtvah. Medije, ki voajersko lovijo vsak Arthurjev gib, namesto da bi razkrivali nepravičnosti. Jokerjeve oboževalce, ki želijo v svojem lastnem brezupu rešiti fikcijo in ne človeka. In Leejino ljubezen, ki ni nič drugega kot podaljšek te poblaznele gonje. Film tako poda presenetljivo ostro kritiko nasilne kapitalistično-potrošniške civilizacije, ki s svojimi neenakostmi, senzacionalizmom in osamljenostjo šele proizvaja Jokerje. In s tem tudi samokritiko prvega dela, ki je tudi sam stopil na vlak poveličevanja in reproduciranja nasilja. Kot bi se film zavedel samega sebe. Ključ pri tem sta forma muzikala in Lady Gaga. Prvi kot ultimativna zvrst hollywoodske tovarne sanj, ki jo Phillips obrne proti njej sami. In druga kot nadarjena glasbenica in igralka, ki je za potrebe pop kariere tudi v resnici morala prevzeti vlogo »jokerke«. Zdaj pa je z raskavim glasom, razmazano masko in svojo najboljšo vlogo doslej dokončno požgala vso prtljago pop zvezdnice. - Laat meer zien
