Pontus Kyander Podcasts
-
Ibland kommer man till en punkt där man kan avsluta, men vill fortsätta. Då är det bra att ha ett visst skiljetecken till hands. För finns det semikolon finns det hopp, konstaterar Pontus Kyander.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 29 november 2018.
Nämn semikolon för en tidningsredaktör i din närhet och studera minspelets förvandling: från de höjda ögonbrynens förvåning, strax följt av mungipornas föraktfulla böjning neråt och till sist en pust av uppgivenhet. Nej. Sätt hellre punkt, eller komma. Eller i stort sett vilket skiljetecken som helst, inklusive tankstreck och i värsta fall kolon.
I nyhetstexter är semikolon en oönskad gäst. I princip ska en mening komma till punkt så fort det bara går. Ett komma kan vara förlåtligt, för andningens skull om inte annat. Men semikolon: det är brackigt, tillgjort och onödigt.
Visst är det något queer med semikolon.
För många skribenter är semikolon någonting i stil med Riddarhuset: en rest från det förflutna; ett odemokratiskt rudiment som prålar och gör sig till, och som utestänger vanligt folk; ett skådebröd som är lika dammigt som osmakligt. Men ur det perspektivet kan man lika gärna se semikolon inte så mycket som en bracka, utan som en äkta, lite ålderstigen men inte desto mindre stolt aristokrat. Semikolon vilar på sina anor.
Många hårdkokta manliga författare skulle hellre härbärgera en ödla i skjortan än bli tagna på bar gärning med ett semikolon. Ernest Hemingway, Raymond Chandler och Stephen King nämns som förebilder för ett semikolonfritt skrivande. Kurt Vonnegut hävdade med grötmyndig emfas att skrivandets första regel är: ”Använd inte semikolon. De är transvestitiska hermafroditer som representerar absolut ingenting. Allt de gör är att de visar att du gått på universitet.” Historiens skugga har fallit tung på hans förakt för transvestiter och hermafroditer, och samma upprättelse som HBTQ-personer fått på senare år önskar jag även skulle falla på semikolonets lott. Visst är det något queer med semikolon. Det är som paté: ingenting för riktiga män, men gott när man väl smakat.
I själva verket är semikolon det enda verkligt livsuppehållande skiljetecknet. Det lovar en fortsättning som är (minst) lika mycket värd som det som redan varit. Komma: det tränger sig emellan huvudsatsen och bisatsen, vidmakthåller den rådande ordningen som en snäll men ofarlig trafikpolis; kolon är en cirkusdirektör som ställer sig i manegen och dramatiskt annonserar vad som ska följa; och tankstrecket – en andfådd och lite ohövlig springpojke som är så ivrig att han ofta snubblar på sina egna skosnören. Punkten är meningens slutliga död.
Knappast hade den venetianske boktryckaren Aldus Manutius alla semikolons möjligheter i åtanke när han 1494 för första gången använde tecknet i tryck. Det hade förvisso förkommit i medeltida handskrifter, men det var genom Manutius böcker som semikolon fick spridning i Europa. Manutius använde semikolon för att skilja ord av helt motsatt mening, och för att binda samman relaterade satser med olika innebörd.
Drygt hundra år senare hade semikolon blivit oundgängligt för tidens poeter och dramatiker. Med barocken utvecklades inte minst i Frankrike en retorik som närmast uppfordrade till en invecklad prosodi. Motsättningen mellan antiteser och förkärleken för långa, sammansatta och skönt skulpterade perioder blev en bördig mylla där semikolon grodde lite varstans som små gröna skott. Eller var det tvärtom: utan semikolon hade vi aldrig sett barockens vidlyftiga retorik? Den må te sig dunkel och obegriplig, men i bästa fall låter den bra. Sedan dess har semikolon, point-virgule, haft ett helt eget hem i Frankrike. Vad hade Marcel Proust varit utan semikolon?
Det öppnar för det lilla dröjsmålet som är en av nycklarna in i jazzens värld; ett tiondelssekunds häng som får satserna att dansa samba.
Det finns en intellektuellt och semantiskt motiverad aspekt av detta skiljetecken. Den kommer till synes exempelvis i Michel Foucaults texter. Han strör sina semikolon jämnt över texten, och med stöd av strategiskt utplacerade kolon och en liten armé av komman kan meningarna lätt dansa iväg över halva boksidor. Det inte bara tvingar läsaren att läsa om meningarna gång efter annan; det skapar också ett slags sidordning mellan satserna som i bästa fall är mer än retorisk, utan också blir en intellektuell utmaning.
Vad semikolon ska vara bra för finns det skiftande meningar om. Grekerna använder semikolon istället för frågetecken; i arabiskan sätts det mellan två satser som har ett orsakssamband. Den som har trasslat in sig bland en massa komman i en uppräkning kan städa upp med hjälp av semikolon. Det hävdas att semikolon är en pausmarkör – det finns till och med en engelsk petimäter som gett skiljetecknen en rangordning: kommat innebär en kort paus (”ett”), semikolon ger en längre paus (”ett, två”) och kolon. står för en verkligt lång paus (”ett, två, tre”). Vilhelm Moberg låter skollärare Mård i ”Sänkt sedebetyg” ge uttryck för en lite annan variant, med punkten som det längsta skiljetecknet. Oavsett vilket är indelningen just så dum som den låter och vittnar om både dålig insikt i interpunktionens möjligheter och en absolut avsaknad av musikalitet.
För så här är det: semikolon är både svansant och dansant. Det är satsbildningens synkoperande element, den lilla detaljen som ger meningarna en gungande, svängande rytm. Det öppnar för det lilla dröjsmålet som är en av nycklarna in i jazzens värld; ett tiondelssekunds häng som får satserna att dansa samba.
Det är så Truman Capote och Virginia Woolf skapar rytmisk omväxling i sina texter, och Henry James med en mer viktoriansk värdighet. Genom att använda alla skiljetecken manar de fram läsningens rytm, får den att stiga i crescendon och impromptun och vända i ett plötsligt avsaktande ritenuto.
Virginia Woolf må själv ha valt att sätta punkt i livet, men i språket lät hon meningarna bölja som vågor, med semikolon som ett glittrande skum på vågtopparna. Så här låter det när huvudpersonen i Mrs Dalloway (1925) slår upp de franska fönstren mot en ny dag: ”Så frisk, så stilla […] luften var i den tidiga morgonen; som när en våg slår över; som när en våg kysser; sval and skarp och ändå […] högtidlig”.
Virginia Woolf skrev aldrig någonsin en dålig mening, hävdade Truman Capote. Om Henry James skrev Capote att han var en ”semikolonets maestro”. Alla delade de kärleken till denna skiljetecknens krumelur, det enda av skiljetecknen som har en egen svans.
Semikolon betyder att det finns en fortsättning. Det tar inte slut här
Men semikolon håller inte bara liv i meningarna, långt bortom den punkt som läsaren stilla hoppats på. Project Semicolon är en amerikansk organisation som ägnar sig åt själmordsprevention. Bildad 2013 har den gjort sig känd för att uppmana människor att låta tatuera ett semikolon på kroppen, i solidaritet med alla dem som brottas med psykisk sjukdom, självskadebeteende och konsekvenserna av självmord eller självmordsförsök.De som hade kunnat sätta punkt, men valde att fortsätta Det är ett tecken såväl för dem som själva kämpar med sin livsvilja som för deras närstående.
Detta om något är en upprättelse för det mest förföljda av alla skiljetecken. Semikolon betyder att det finns en fortsättning. Det tar inte slut här, det finns en andra, en tredje, en fjärde, och så vidare, möjlighet. Satsen dansar vidare: det finns inte skäl att sätta punkt; inte här, inte nu; det finns ännu liv och hopp; vi sätter punkt med ett semikolon;
Pontus Kyander, kritiker och utställningskurator
-
Den danske konstnären Jens Adolf Jerichau (1890-1916) nådde svindlande höjder tidigt i sitt korta liv. Pontus Kyander berättar om en målning som ständigt känns ny.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Har du någon gång stått inför ett konstverk som nästan skrämt dig, som du inte alls uppfattat som vackert men som tvingat sig på dig med en övermäktig kraft? För 200 år sedan skulle man kallat det ett sublimt ögonblick, ett sådant då intrycken övermannar dig bortom språk och begrepp.
Begrepp hade jag inte för målningen som jag såg på konstmuseet Louisiana i Danmark. Jag var bara tjugo år och på mitt eget sätt försvarslös.
Målningen är mörk, med färgtoner dominerade av blått. Där står människor inbegripna i handlingar och åtbörder som är konstigt stela och obegripliga. Det är svårt att avgöra i vilken relation de står till varandra. Några är nakna, andra är draperade i tygsjok. Där finns toner av varmt brandgult, och av något djupt blodrött. Figurerna är stiliserade, inte minst ansiktena liknar masker.
Mitt i bilden står en ung smalhöftad person med ryggen vänd mot oss. Gestalten håller en fågel mellan sina lyfta händer, färdig att släppas lös. Andra har redan lösgjort sina fåglar, de lyfter mot en aning ljusare blå himmel. Kropparna och tygerna blänker i ett kallt ljus som kommer från sidan. Det skulle kunna vara väldigt tidigt på morgon, eller väldigt sent på eftermiddagen. Trots att rörelserna är så återhållna finns det ett extatiskt drag i målningen. Den verkar återge något rituellt, hela dess stämning påminner om en mörk rit. Målningen har en lång titel: Offerfesten. Människorna söker varsel. Från de första tiders människor och målades av en 25-årig dansk, Jens Adolf Jerichau. Målningen var den tredje variationen av samma motiv som han arbetade med under två år, 1914–1915.
Skulle jag välja musik till den måste det bli Stravinskijs Våroffer. Baletten Våroffer komponerades och framfördes 1913 i Paris av Ryska baletten. Den väckte bestörtning vid premiären, koreografin av Vaslav Nijinskij och Igor Stravinskijs musik uppfattades som djurisk och primitiv. För några var detta något positivt och livsbejakande. Baletten strävar att uttrycka något som går före och bortom all civiliserad polityr. Den är rå, fysisk, svettig. Senare uppsättningar av baletten har för mig framstått som daterade. Med Jerichaus målning är det annorlunda. Den lever och utmanar, som om den målats alldeles nyss.
Jerichau arbetade med sitt offermotiv året efter Våroffers skandalpremiär. Det finns ingen anledning att tro att han hade sett baletten, men han har rimligen hört talas om den, och förmodligen även sett bilder från den. Jerichaus målning Offerfesten och baletten Våroffer speglar ett intresse just då för vad man kallade ”primitivt”. Det kunde vara både folkkonst, gotik, italiensk konst före renässansen och traditionell konst från till exempel Afrika. Konstnärer som Henri Matisse och Pablo Picasso studerade afrikanska masker och menade sig genom dem kunna nå kärnan i det mänskliga.
Jens Adolf Jerichau (1890–1916) kom från en släkt av konstnärer, hans farfar med samma namn som var skulptör och akademiprofessor, farmor Elisabeth Baumann-Jerichau var en otroligt produktiv målare av folklore och exotiska motiv, och hans egen far som dog tidigt var en produktiv om än inte originell målare. Ska man tro författaren Mikael Wivel som skrivit en biografi om Jerichau, så levde han och familjen i övertygelsen att ingen egentligen realiserat sina möjligheter eller på allvar övertygat. Ansvaret vilade därför tungt på underbarnet Jens Adolf, som växte upp med systrar, mor och mormor som sina närmaste. Det fanns psykisk sjukdom i familjen, och det fanns skäl att oroa sig att Jens Adolf kunde var ansatt av något i stil med farfaderns förlamande depressioner. Man försökte styra honom bort från konstnärsyrket, men när han väl kommit in på konstakademins arkitektskola bytte han efter ett tag ändå till konstnärsbanan.
Ingenting var smått med Jerichau. När han skriver till mor och systrar är han universums medelpunkt, under direkt påverkan av stjärnornas konstellationer. Han är utvald till något stort, det vet han. Medan akademikamraterna efter sina obligatoriska turer till Paris försöker sig på försiktig modernism målar Jerichau stort och djärvt i de stora mästarnas tradition. Han är alldeles för bra för sin ålder, säger någon i omgivningen. Han stänger in sig i sin ateljé och målar, målar, målar. Venetianska målare som Tintoretto, Tizian och Veronese ger honom impulser till kompositionerna och arbetet med färgen. Utåt ger han sken av att vara en glad och skojfrisk person. Men det finns ett skrämmande allvar i hur han satsar mot mästerskapet. Det liknar en idrottsman som gång efter annan tömmer sina krafter för att överträffa sig själv. Offerfesten är ett krön i den här satsningen. Han ägnar två år åt att arbeta han med de tre variationerna av motivet, av vilka den sista och bästa till sist hamnar på Louisiana. Bara ett år senare skjuter han sig med en revolver i Paris efter en trevlig kväll med vänner på stan.
Mikael Wivel pekar i boken "Penseln og pistolen" (Strandberg Publishing 2019) på flera omständigheter bakom självmordet. Han hade inlett ett förhållande med en sju år äldre fyrabarnsmor vilket familjen våldsamt motsatte sig. Samma förhållande hade tagit tvärt slut på ett för Jens Adolf smärtsamt sätt. Och han hade en tendens till depressioner, samtidigt som humörsvängningarna kunde ta honom till storhetsvansinnets höjder.
Dessbättre behöver inte Offerfesten ses i ljuset av självmordet. Efter att han fullbordat serien fortsatte han lika intensivt som förr men med ett mer avklarnat formspråk, mer ornamentalt, tydligare i form och färg, och efterhand med en annan motivsfär.
Under den sista tiden i Paris dyker flera harlekiner upp i hans målningar. Det kan bero på att han har träffat och blivit vän med Pablo Picasso. Picasso vill åka till Bretagne och måla med Jerichau. Det blir det inget av, men den katalanske modernisten deltar i minnesstunden efter Jerichaus död.
Jerichaus konstnärskap är unikt. Renässansen är hans viktigaste inspiration. Samtidigt är han en arvtagare till både Gauguin och Matisse, och samtida storheter som Picasso, Kandinsky och de tyska expressionisterna. Han är ingen epigon – till skillnad från flertalet av de nordiska modernisterna. I Danmark kan man se ett tunt band till den djupt originelle J F Willumsen, som han sökte upp och målade tillsammans med i Spanien. Jerichau gick under loppet av få år från lovande till extraordinär – törs jag säga genial?
Fram tills nyligen har han haft en ganska marginell ställning i dansk konsthistoria. Det håller på att vända, tiden är mogen. Nu är jag på väg att återse den utställda målningen. Inte utan spänning. Det sägs att man inte kan stiga ner i samma flod två gånger, för så mycket vatten har under tiden hunnit rinna förbi. Men genom Jerichau hoppas jag nå tillbaka till en försvarslös botten i mig själv. Önska mig lycka till.
Pontus Kyander, konstkritiker
-
Vi som med jämna mellanrum rensar garderoben berövar våra medmänniskor en chans att förstå oss och våra liv efter att vi dött. Det menar Pontus Kyander i den här essän.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Vi blir alla lite galna efterhand. Eller riktigare, vi blir lite fnoskiga, egna, får en skruv lös. I yngre år är det lättare att spänna åt hjärnans slirande muttrar och skruvar, men med åren är det som om viljan eller förmågan eller verktyget gått förlorat.
Du som haft för vana att samla användbara saker har säkert finurliga platser och system – skruvarna och spikarna ordentligt i glasburkar med locket fastskruvat i garagetaket, garnstumpar i en låda för sig, korta bitar plankor och golvlister lutande mot väggen i ett skåp eller skjul, porslin som man inte vill använda men heller inte slänga högst upp i ett köksskåp.
Efterhand förändras ditt kontrollerade hamstrande. Allt fler saker verkar bra att ha, samlingarna växer, och snart räcker inte kartongerna och lådorna och burkarna till för att härbärgera allt ditt överflöd. Att välja bort och slänga saker blir till sist omöjligt redan på grund av mängden, men viljan att göra det saknar du också. Det är som om livet självt fanns bland dessa ting, som om att förlora dem vore att dö en smula. Men dö ska du ändå.
De som får städa är de efterlevande. Om du inte själv ”dödstädat” som det kallas. Men naturligtvis är det bara de som inte alls behöver röja efter sig som gör det i förväg. Dessa personer är inte de notoriska hamstrarna, tvärtom lämnar de genom dödstädningen efter sig ett kliniskt och dissekerat kadaver till hem, där alla spår av avvikelser från det förväntade avlägsnats. De har friserat sitt eftermäle, men också berövat de efterlevande en blick in i de oerhörda, oväntade och ibland med överraskning igenkända spåren av inte ett utan många liv.
Har inte vi efterlevande i själva verket rätt att glänta på locken, lyfta på förlåten, se in genom tidsgliporna till banaliteterna, de stora sorgerna, passionerna, det lite skruvade och galna hos våra anförvanter? Ibland tillhör dessa ting också oss, de var del av våra liv, tingen vi rörde och förundrades av som barn, tidningarna, böckerna, leksakerna, de kantstötta gamla kopparna, teckningarna och smörknivarna vi gjort som barn och nu får tillbaka? Och är det inte ändå underbart att också det hemliga och skamfyllda får luftas en sista gång, att haverierna och sveken får något litet ljus, förklaringar till hur och varför det gick som det gick? I själva verket är dödstädningen en form av stöld, en förskingring av de efterlevandes konkreta minnes- och sorgearbete.
Min egen far slängde ingenting som kunde uppfattas som på minsta sätt användbart. När han dog vid förhållandevis hög ålder lämnade han efter sig ett stort hus och en omfångsrik trädgård där varje vrå var fylld med vad livet fört i hans händer och som sedan – av ibland obegripliga skäl – förblivit där. För hur förklarar man plastbackar fyllda med Viking Lines kaffekoppar, bastanta restaurangmenyer i skinnpärmar sparade sedan minst ett halvsekel, formliga berg av marktegel, det ena kontorsmöblemanget efter det andra, hundratals utrangerade och aldrig använda solpaneler från teknikens gryning, tjog efter tjog av gardinstänger som köpts till fördelaktigt pris men aldrig kommit i bruk, eller just de stadiga blå mjölkbackarna som många saker låg i och som det fanns minst femtio av? Bland allsköns skrot återfanns inte bara varje möbel och leksak som varit en del av min och mina syskons barndom, utan också en mängd härliga stora persiska mattor prydligt ihoprullade för pälsängrarna att mumsa på, en samurajrustning med lans och alla vapen vårdslöst spridda i skåp, vind och källare, ett komplett matsalsmöblemang från en större skånsk herrgård, antikviteter, tavlor och kartor, klirrande kristallkronor, finaste porslin, julpynt i mängd, spikar och skruv och allt som kan tänkas vara bra att ha. Som en kinesisk ask inuti en annan ask fanns även allt det som hans egen mor samlat på sig och sorterat i papplådor med prydliga lappar på –oöppnade och staplade som ett alldeles eget monument av kartong i källaren.
Det tog åtta månader och närmare trettiotalet sopcontainers innan huset och trädgården var tömda och satta i sådant skick att härligheten kunde säljas. Det fanns ingen sanning, lögn eller hemlighet om vår far som inte på ett eller annat sätt gläntats och synats medan bergen av saker gicks igenom. Även det var ett sorgearbete, konfliktskapande och vettlöst, men också märkligt stort och overkligt. Pappas död var omåttlig genom de ansamlade tingens oerhörda mängd. Vi konfronterades med hans och våra liv, både det som förenat oss och det som nu skilde oss åt. Inte så att det åter knöt oss samman. Tvärtom: det var som om fördelningen av boet blev ett sista avsked till vad som med allt skörare trådar hållit ihop oss, avskedet till vår gemensamma uppväxt. Den blev istället en vattendelare, en obönhörlig kil som slogs in i en bräcklig familjegemenskap, kanske som en nödvändig station på vägen mot vår egen död.
Rainer Maria Rilke skriver i den löst självbiografiska romanen Malte Laurids Brigge (1910) om den stora ”enskilda” döden, ställd i motsats till den rationella och antiseptiska sjukhusdöden. Där försvinner den döende bland vårdmaskineriets hygieniska omsorger. Någonstans på den danska landsbygden ligger kammarherren Christoph Detlev Brigge för döden. Eller riktigare: hans död ockuperar hela godset, tar varje vrå i anspråk med sin vånda, sina stön och sina vrål. Familjen och tjänarskaran sneglar genom dörren till vindsrummet där han ligger på golvet som en oformlig manifestation av sin egen ”tunga död”. Rilke skriver: ”Det var inte någon vanlig vattusiktigs död, det var den onda, furstliga döden” och fortsätter ”Hela det övermått av stolthet, vilja och härskarkraft, som han själv i sina lugna dagar inte kunnat förbruka, hade gått in i hans död, den död som nu satt på Ulsgaard och slösade”.
Denna död tar sin boning också i tingen, som brister när de faller till golvet. Det är inte bara personen som dör utan huset, platsen, allt det som likt en kupa omgivit den avlidne i livet. Andra människor, andra vanor drar in i byggnaden. Inte ens tingen återstår för Malte Laurids Brigge: Rilke skriver ”Vad är det för liv egentligen? Utan hus, utan ärvda ting?” Barndomen är också begraven med alla minnena, med hus och ting som skingrats.
Så beskriven är den stora och tunga döden ett aristokratiskt privilegium, ouppnåelig för de flesta av oss. Men kanske ska vi se det som en liknelse, en parabel. Finns inte just i det kumulativa samlandets monumentalitet en återspegling av denna tunga, stora död? Den som dör omgiven av allt sitt livs bråte har till sist uppnått detta: en död som i sin ögonblickliga måttlöshet överträffar livets utspädda och utspridda ting och händelser, som tar hela sin omgivning i anspråk en sista gång. Också vår far dog den stora döden, en som det tog tid att arbeta sig igenom, som inte skämdes eller släppte på sina anspråk utan tog ordentligt med plats. Min egen död blir futtig i jämförelse. Man måste börja dödsamla i tid för att åstadkomma något så mäktigt.
Pontus Kyander
