Rembrandt Podcasts
-
Fler än hälften av alla konstverk som byter hand tros vara förfalskningar, men straffet är inte särskilt hårt och brotten inte prioriterade. Lars Hermansson funderar på att själv skapa en äkta kopia.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Det händer ibland att jag får ett starkt begär till konstverk. Jag vill ha dem i mitt hem och titta på dem, länge, kanske hela livet. Det är sällan de bråkiga, fulsnygga, provocerande verken jag vill ta hem, utan de lite lugnare, meditativa, gåtfulla. En Mark Rothko, en Håkan Rehnberg, på sin höjd en Mamma Andersson. Men jag har förstås inte råd. Därför har jag ibland lekt med tanken att göra kopior. Eftersom jag inte kan måla är urvalet verk begränsat till vissa objekt och assemblage. Hur svårt kan det vara ett göra en tillfredställande kopia av en Clay Ketter – lite oljefärg, lite byggnadsmaterial, lite kartong, jag föreställer mig att det skulle gå om jag fick hålla på ett tag.
På sistone har jag börjat sukta efter ett verk av Zsuzsanna Larsson Gilice. Det heter Lexikon och är just ett lexikon, ett ungersk-svenskt råkar jag veta, där varje sida, inklusive pärmarna, är helt och hållet täckta av stanniol. Det ser ut som en silverbibel liggande på en glasskiva svävande i rummet. Jag tror att jag skulle kunna göra en rätt bra kopia av det där verket. Zsuzsanna och kanske några till skulle se skillnaden, men jag skulle kunna lura nästan vilken potentiell köpare som helst. Men jag skulle inte försöka avyttra kopian, jag skulle ha den hängande i ett soligt fönster och bara titta på den, ofta.
Men vad händer med originalet om det finns en kopia ute i världen? Ingenting så länge ingen vet om den. Förstås. Fast i det här fallet vet ju jag om den, och redan nu, innan jag ens har börjat slå in boksidor i stanniol, känner jag hur begäret till originalet minskar. Det blir liksom profanerat vid blotta tanken på mina taffliga försök att göra likadant som Zsuzsanna, som om verket bara handlade om ett hantverksmässigt förfarande, som om det inte hade en själ. Men om verket går att kopiera så att ingen ser skillnad på original och kopia, har då originalet en själ som kopian inte har? Var någonstans skulle den ha sitt säte, om inte i verkets materiella egenskaper?
Hos betraktaren kanske. Konstkritikern Ulf Linde menar i en essä att om en målning som utger sig för att vara en Rembrandt gjord i Rotterdam i mitten av 1600-talet, istället visar sig vara en förfalskning målad i till exempel Belgrad 1910, slocknar målningen för honom, hur vacker den än är. Linde skriver: ”I ett slag töms den på all autenticitet, trots att ingenting i själva målningen förändrats – den säger detsamma, men det som sägs når mig från fel tidpunkt och rum.”
Hmm. Linde tillverkade ju själv inför en utställning på Moderna muséet i Stockholm 1963 kopior av några av Marcel Duchamps berömda ready- mades, med tillåtelse från konstnären förstås. Varifrån talade de verken? Från 1960-talets Stockholm eller 10-talets Paris? Jag föreställer mig att Linde skulle svara 10-talets Paris, eftersom han hade Duchamps välsignelse. I och med den bibehålls, tänker jag mig, Lindes omhuldade autenticitet i kopiorna, eftersom den, autenticiteten alltså, i det här fallet är ett koncept, en idé. Med måleri och skulptur är det annorlunda, där kommer man inte förbi det där med handens beröring och signaturens äkthet.
Och kunnandet förstås, den äkta genialiteten. När man tar del av intervjuer och biografier över berömda förfalskare i konsthistorien, får man intrycket av att nästan alla är tekniskt briljanta, men av konstmarknaden oupptäckta målare och skulptörer. Och att beslutet att börja ägna sig åt förfalskning är ett slags hämnd på denna marknad. En relativt riskfri sådan, berättar Carl Johan Svensson, lektor i historiedidaktik vid Jönköpings universitet, i sin bok Äkta och oäkta förfalskningar. Straffen för tillverka och sälja falsk konst är relativt låga. Och det finns inte en enda polis i landet som sysslar på heltid med dessa brott, trots att uppskattningsvis 60 procent av all konst som byter ägare i världen antas vara förfalskad, enligt konstexperten Claes Moser som skrivit förord till boken. Den första lagen mot konstförfalskning tillkom i Frankrike 1895. Innan dess var det vanligt att sympatin hamnade hos bedragaren snarare än den bedragne. Och i viss mån är nog så fortfarande.
Men den stackars konstnären då, den vars verk kopieras, eller, kanske än värre, pasticheras? Det vill säga att någon försöker kopiera eller härma den stil som utmärker ditt konstnärskap, inte nödvändigtvis de faktiska målningarna eller skulpturerna. Ordet pastisch kommer från italienskans ”pasticcio” som betyder pastej eller blandning, i dagligt tal också ”en salig röra” eller liknande. Ordet har alltså en lätt pejorativ, skämtsam klang. Och visst är det väl ett milt våld pastischören utövar mot konstnären eller författaren, även när pastischen är som det heter ”kärleksfull”, och alltså inte karikerar eller uttryckligen driver med upphovspersonens speciella stil. Alla som någon gång blivit utsatt för härmning, av till exempel sitt sätt att gå, klä sig, skratta, vet att det är rätt obehagligt. Du känner dig förfaddad, tillblurrad, som om härmaren, på lek dessutom, försökt ta din själ.
Jag antar att det är så man känner sig som pastischerad författare eller konstnär. Så om du nödvändigtvis måste göra en pastisch, eller på annat sätt exploatera en känd förlaga, välj gärna en död upphovsperson. Som huvudpersonen i Jorge Luis Borges fiktiva essä, ”Pierre Menard, författare till Don Quijote”, som i början av 1900-talet bestämmer sig för att skriva Miguel de Cervantes riddarroman från 1600-talet utan att titta i boken som han läste i tolv–, trettonårsåldern och sedan dess inte läst om. Alltså inte kopiera Cervantes roman, utan själv skriva den, ord för ord.
Först tänker Menard att detta vore möjligt genom total identifikation med författaren, att alltså bli Cervantes, genom att lära sig sextonhundratalsspanska, återta den katolska tron, studera i Valladolid och Sevilla, kriga mot morerna, och sedan helt enkelt försöka glömma Europas historia mellan 1602, då Cervantes ska ha påbörjat sin Don Quijote, och 1918 då Menard påbörjade sin. Men han avvisar denna metod som alltför enkel. Han ska skriva Don Quijote utan att identifiera sig med Cervantes. Hur det gick? Tja, ganska bra. Läs själv.
Vad som förenar Borges Pierre Menard med verklighetens härmare, förfalskare och pastischörer, är, tror jag, en till milt förakt förklädd avundsjuka, eller om det är misantropi. Menard har inte valt att skriva sin Don Quijote för att Cervantes roman skulle vara särskilt bra, utan bara för att bevisa att han kan, för att leverera ett styrkebesked. Naturligtvis på Cervantes bekostnad. Litegrand som de tekniskt briljanta på konstbranschen besvikna förfalskarna av Vermeer, Bracque och Rembrandt. Alltså van Meegeren, Beltracchi och Keating, som alla säger, när de till slut avslöjats: Det var inte svårt. Det är bara att lära sig måla. Underförstått: Men det är väl ni alldeles för obegåvade för att klara av.
Lars Hermansson, författare och kritiker
Litteratur
Carl-Johan Svensson: Äkta och oäkta förfalskningar – en konstskatt i polishusets källare. Carlssons bokförlag, 2019.
-
Är det våra försök att undkomma eller åtminstone tillfälligt överlista dödsångesten som gjort den mänskliga kulturen så rik? Det funderar författaren Helena Granström på i den här essän.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Om man betänker att solen en dag kommer brinna ut och slockna, kan den enskilda människans dödlighet framstå som något av en bagatell. Ur ett kosmologiskt perspektiv är det inte bara människolivet som är försvinnande kort. Detsamma gäller varaktigheten hos livet som sådant, liksom själva jordens existens.
Ändå är det just insikten om det egna livets ändlighet som präglar vår upplevelse av tillvaron, i sådan grad att den tyske historiefilosofen Oswald Spengler tyckte sig se människans dödsmedvetenhet gestaltas inte bara i hennes personliga världsåskådning, utan i hela hennes kulturella strävan: Obehaget inför livets ändlighet utgör, enligt Spengler, grunden för "varje religion, varje naturforskning, varje filosofi".
Kanske är det därför bara följdriktigt att den västerländska kulturens mest tongivande filosof, Platon, bygger sin lära på föreställningen om en yttersta verklighet befriad från all förgänglighet: en oföränderlig sfär vars perfekta former existerar evigt, utan att någonsin förfalla och gå under, och utan att någonsin ha blivit till. För det är just efter evigheten som människan tycks sträcka sig inför den skrämmande anblicken av sin egen förestående död. För att slippa vara Samuel Becketts människa, utkastad ur moderlivet bara för att ta mark i en grav, föreställer vi oss ett tillstånd där ingenting föds och ingenting dör, och intalar oss att vi hör hemma där.
När fysikern Brian Greene i boken "Till tidens slut" ställer människans utveckling sida vid sida med kosmos är förgängligheten – både människans och universums – överhängande. De frågor Greene ställer sig om språk, religion, konst och vetenskap har alla, helt i linje med Spenglers analys, en gemensam botten, nämligen döden. Livets bräcklighet är förstås en avgörande faktor i varje evolutionär förklaring av människans konstitution – att en egenskap är evolutionärt fördelaktig, betyder ju bara att den ger sin bärare förmågan att undkomma döden ännu ett litet tag. Men kanske är förgängligheten lika relevant för att förstå de mänskliga kulturyttringar som saknar en tydlig evolutionär funktion? Greene citerar kulturantropologen Ernst Becker, som menar att hela civilisationsprojektet kan förstås som ett enda stort tilltag för att minska den potentiellt förlamande inverkan av insikten om vår egen dödlighet. Och, lägger författaren till, om du inte finner Beckers analys övertygande, utan tänker att den insikten väl inte är så farlig, beror det helt enkelt på att civilisationen har gjort sitt jobb – utan kulturbyggets kväsande av vår dödsångest hade för övrigt också en sådan här essä varit omöjlig att uthärda.
Den som ändå tvivlar kan ta del av en studie som vid 1980-talets slut genomfördes med domare i amerikanska domstolar. Innan de skulle avkunna sina beslut gavs vissa av domarna en påminnelse om sin egen dödlighet. Till exempel kunde de få frågan: "Vilka känslor väcker tankarna på din egen död hos dig?". Effekten var slående: De domare som på så vis påmints om det oblida öde som väntade dem utdömde i genomsnitt nio gånger hårdare straff än sina kollegor. Tanken på det egna jagets förgänglighet tycktes med andra ord leda direkt till ett strängare bevakande av regelverket. Tydligare illustration av kulturell disciplinering som en försvarsåtgärd mot ångesten inför livets ändlighet kan man knappast hoppas på att hitta; Sigmund Freuds gamla tes om civilisationen som ett sätt att kontrollera dödsdriften tycks mer eller mindre otvetydigt ledd i bevis.
Det är emellertid, konstaterar Greene, ett beklagligt faktum att evigheten är svår att uppnå, och att odödlighet förblir en omöjlighet annat än i en mycket specifik version. Den kräver att vi ger upp våra tankar på evigt liv i en konkret bemärkelse, och håller tillgodo med en symbolisk, samtidigt som vi begränsar vår förståelse av "evig" till att betyda något i stil med "så länge den mänskliga civilisationen består". Det rör sig förstås om det eviga liv som skapandet av stor konst eller betydande vetenskap kan skänka: det som givits Shakespeare, Rembrandt, Bach, Newton och en skara andra odödliga gestalter vars kroppar sedan länge förmultnat till jord.
Men, fortsätter Greene, inte heller den konstnär vars chanser att få tillträde till denna form av evighet tycks smala behöver misströsta: bara genom att utöva sin konstnärliga impuls har han eller hon tagit ett avgörande steg, nämligen att överföra sin längtan efter odödlighet från en konkret till en symbolisk nivå. Här kan vi luta oss mot Freud-lärjungen Otto Rank, som menade att människan genom att utöva kreativitet kan möta sin egen rädsla för döden, och med konstnärliga medel upprätta en värld där den kan övervinnas. Det är, påpekar Greene, ett synsätt som får klichébilden av den plågade konstnären att framstå i ett annat ljus: Kanske är konstnären i själva verket den enda bland oss som förmår att faktiskt kännas vid och acceptera sin egen dödlighet, helt enkelt eftersom hon är den enda som funnit på ett sätt att konfrontera den.
Med en sådan förståelse försätts också människans vilja till symbolisk representation, till bildkonst, musik, berättande och kanske också religion, i intim relation till döden. Det mänskliga språket uppkom som ett sätt att ge uttryck för verkligheten, den verklighet i vilken vi föds, åldras och dör, men när det en gång uppstått visade det sig kunna användas för att negera den, för att ge upphov till världar i vilken den vanliga tillvarons logik är satt ur spel. Sagan bröt sig loss ur vetandet, och fick eget liv. Och på samma gång kan förstås detta språk fortfarande användas för att, likt Greene och hans fysikerkollegor, borra sig allt djupare in i verklighetens kärna, för att vinna kunskap om universums beskaffenhet, dess historia och dess framtid.
Och i något skede försvinner kanske gränsen mellan dessa strävanden, och saga och vetande blir återigen omöjliga att skilja åt. En dag, i en ofattbart avlägsen framtid, kommer rymdens expansion att få alla de galaxer vi idag kan observera från jorden att försvinna bortom vår kosmologiska horisont – och med dem merparten av de belägg vi använt för att komma fram till den vetenskapliga berättelse om universum som vi lever med idag. Den kvardröjande kosmiska bakgrundsstrålningen är vid det laget så svag att den inte längre kan vittna om ett universum under utvidgning, och allt som finns kvar är en svart, till synes oföränderlig rymd. I denna avlägsna framtid blir historien om världsalltets födelse i en het, förtätad smäll, ur vars rester otaliga solar och världar formades, en berättelse bland andra – om vi nu ska tro att det finns någon kvar som kan berätta den.
Och i en ännu mer fjärran framtid, långt efter att galaxerna försvunnit utom synhåll, långt efter att solen ätit jorden och alla stjärnor brunnit ut, efter att all materia uppslukats av svarta hål som sedan själva sakta avdunstar i strålning, till dess att också de är borta, kommer allt att stillna. Och när ingenting längre finns som kan förändras, finns inte heller någon tid. Inte bara det mänskliga livet, eller livet som sådant, har då nått sin ände – utan tiden själv. Den där evigheten som vi ägnat våra korta, bräckliga liv åt att längta efter, visar sig alltså till sist vara en fantasi, lika flyktig och obeständig som allting annat.
Helena Granström, författare
